exposicions

Constructors de catedrals


Magister muri

dimarts, 18 / març / 2008

Pia Crozet, escultora gironina.

Avui a les 20 h. la Pia Crozet exposarà a Girona. Sota el títol Signes i marques de constructors de catedrals, la podrem veure fins el proper 1 de maig a la capella romànica de Sant Nicolau.

La col·lecció respon a la culminació de l’encàrreg de fer un cartró per un gran tapís, obra que presideix l’esxposició.Una col·lecció de peces que són bàsicament, si és que mai es pot ser bàsicament alguna cosa, signe i marca d’identitat. Aquestes peces, esculpides de la fredor monocroma de la pedra, tapissades amb la calidesa cromàtica de les llanes, responen a la redimensió estètica que l’escultora gironina ha donat als signes i a les marques dels picapedrers.

Molts picapedrers tenien una signatura que els servia per identificar-se com a autors de l’obra. Document elemental d’autoria que els magister muri ratllaven a la pedra bé per responsabilitzar-se’n, bé per comptabilitzar monetàriament la feina feta. Així concloia Puig i Cadafalch els seus estudis sobre el sentit d’aquestes marques.

Independentment de la seva dimensió pràctica, o altrament, més enllà de la seva dimensió pràctica, hi ha un espai per la mirada contemplativa. És la que té lloc si ens situem just dessota de les tesis modernistes. Les marques com a signe d’identitat. Pura i netament, tatuatges a la pell de la pedra.

Lectures

Brassaï, via fotogràfica, també feia referència a una família molt propera de signes de presència que els historiadors s’han afanyat a diferenciar de les marques als carreus. Estem parlant d’uns treballs fotogràfics molt determinants del París dels anys trenta. La ciutat com un text, com un cos, com un objecte dislocat i fragmentari.

Així, objectes quotidians, tan quotidià com pot ser la marca d’un operari o d’un caminant vora el mur, presos en imatges que podrien semblar semànticament insignificants. Imatges (aquí amb la Pia, escultures, tapissos) que vénen carregades de vocabulari d’objecte gràcies a la mirada de l’art. I la ciutat i els seus murs –murs de monuments pels picapedrers, murs d’edificis profans per aquests autors outsiders que són els graffiters- es transformen en aparadors màgics de lectura.

Les incisions a les parets, en definitiva, medievals, clàssiques o contemporànies, es converteixen en nous conceptes visuals que descobreixen, malgrat l’erosió del temps o la restauració de les façanes, flamants significats  a la realitat.

Anuncis
Estàndard
art i cinema

Varda


Agnes Varda: De Millet al reciclatge (1)

Sobre Les glaneurs et la glaneuse, un film d’Agnes Varda.

L’any 1857 Millet va pintar un oli sobre tela anomenat les espigoladores. Veiem un camp segat, rapat al zero. Hi ha tres pageses que graten entre les restes de la collita. Haurà quedat algun gra de blat entre la terra. S’observa una camperola, la de més cap a la dreta, tan fatigada que quasi no pot ajupir-se a collir el següent gra de blat.


A les espigoladores, diuen els entesos, la figura del camperol pren un protagonisme quasi místic. El tema de la pagesia ja havia estat una constant en la pintura de Millet, però mai tant com en les espigoladores, s’havia deixat al descobert d’aquesta manera el paper que li tocava jugar, el d’heroi. El pagès, envoltat de l’aire daurat del blat absent, es presenta com el nou heroi que, malgrat el poc favor que li fa la terra, no deixa de ser una figura idíl·lica i pastoral.

Fixeu-vos en l’atmosfera del quadre, parentesia les figures, les salva, les recupera. Una llum màgica que sembla aturar per sempre l’instant feixuc de les pageses. Aquesta llum eclipsa els millors moments del Hollywood glamourós tot i que, de glamourosa l’escena, no en té res. Les espigoladores és, en definitiva, l’excusa per constel.lar una activitat concreta entre dues èpoques allunyades en el temps, on el temps n’és una peça clau.

A l’època del quadre es començava a cultivar cert gust per allò popular. Des d’aleshores s’ha sembrat, s’ha collit i s’ha fet guaret mil vegades. S’han renovat totes les cèl.lules dels gusts i avui, l’avui d’Agnes Varda, n’espigola les restes: ja no és la voluntat paternalista de mostrar una determinada faceta d’un sector poblacional, el que passa gana, el que espigola de totes les maneres hagudes i per haver. És més el click cerebral que obre aquest sector, reconvertit en un carronyaire legítim i entranyable: recuperar alguna cosa per necessitat, recuperar alguna cosa per jugar, recuperar alguna cosa d’una o altra manera, per salvar-la del pas del temps, aquella composició dramàtica i imparable d’atzar i necessitat.
Estàndard
art i cinema

Varda


Agnes Varda: De Millet al reciclatge (2)

L’autoretrat

Agnès Varda és gran. Sabem que el gust per l’art li ha desenv

olupat un sentit pel joc extraordinari. Amb l’espontaneïtat i les ganes de fer preguntes d’una criatura, deixa anar el seu esperit de fotògraf. Té la justa mesura entre paciència i obstinació per no fer violència a res de davant de la càmera. S’acosta i c

aptura. S’acosta a allò que li interessa, tant respectuosament que l’objectiu sembla desaparèixer i els protagonistes, els espigoladors urbans i extraurbans, l’integren en les seves activitats.

Però abans de saltar al tema, hi ha el fil conductor, el que aguanta la càmera: no hi ha cap retrat, ni el del freak urbà de la caducitat, ni el de l’aristòcrata desclassat de la filosofia, ni el d

els neohippies-amb-gos-i-papes-que-els-esperen, cap, que no porti el retrat d’Agnès Varda. Mirem a través dels seus ulls, 360 graus completíssims. És a dir: ni un punt mort, ni tan sols el de la presència d’ella mateixa. Això és el que vol dir mirar a través dels seus ulls. Agnes demana ser vista. Vol que la mirem. Doncs mirem-la:

Nombrosos plànols de mans, de la seva pròpia imatge, la veu en off que no ens deixa… que entra i surt de l’espectacle de la França a la intimitat d’una francesa. La personalíssima, vol presentar la seva senectut amb placidesa i sense filtres edulcorants. Es fa gran, perquè les mans ho diuen, sense compassió. “Mireu-me: em pentino així i així davant la càmera. Tinc una cabellera escassa, d’arrel blanca, la pell solcada i tanmateix, jugo.”

La Varda juga amb el temps, recuperant rellotges sense broques, i amb l’espai, atrapant camions entre el cercle dels dits. Rescata els minuts i els camions del seu viatge. Això ho diu quasi tot d’ella, com un bon autoretrat.

Estàndard
art i cinema

Varda


Agnes Varda: De Millet al reciclatge (3)

dimarts, 20 / febrer / 2007

La composició

 

Cita a Van der Weyden. No sé fins a quin punt la composició de Varda és una composició geomètrica com la de Van der Weyden. Al judici final del pintor flamenc, a part del monstruós de l’amenaça bíblica, hi ha una aportació bàsica que va de la mà del vigor plàstic: la introducció d’emocions, el concepte dolorós, el patetisme i el drama, vomitats en un gore magistral.

Sense la crueltat religiosa ni la pietat maternal, Varda presenta una mena de judici final capgirat, un final del judici. Les criatures del seu film, no són jutjades, tot i que apareixen advocats i codis civils, fent referència constant a la llei dels homes. Les criatures es presenten no per un judici, sinó per alguna cosa menys brava i més elaborada: el camí que va de l’observació a la contemplació. D’aquesta manera remou la veritat de l’art, bastant més efectiva que el moment per la Veritat que vol significar el Judici Final.

Material social


Una abstenc
ió formal de judici. Això ho aconsegueix amb la seva posició en el film. De fet, es converteix en una espigoladora més, en l’espigoladora. La que ho fa en solitari i que recupera, en la seva composició, les deixalles del sistema capitalista, el seu material documental. Un material humà amb el que aporta denúncia: ¿Com podem permetre que una societat que li surten els aliments per les orelles, no administri adequadament els seus excedents? Que els llencem, que els desaprofitem, enterrem tones d’aliments pel sol fet de no fer el pes a la forma del mercat.

I hi ha mendicitat i hi ha pobresa. O simplement, hi ha l’oportunitat, per part d’un nombre representatiu de la classe mitja, de gestionar èticament uns aliments que, d’altra banda, es farien malbé. Raïms de la més alta denominació d’origen podrint-se a terra pel mateix fet de pertànyer a una denominació d’origen. Figues estant-se als arbres i punt. Pomes a la pomera. Cols florides i patates, patates deformades, en forma de cor. Un cor que no es pot vendre. Un cor que per si les lleis del mercat és una deformitat, un pes i una mida no adequats pel transport i la comercialització, per famílies senceres d’espigolaires es converteix en la font principal d’aliment.

Fins aquí el primer material humà. S’atura. Se senten cançons de ritme soul, molt semblants a les que cantaven els esclaus als camps de cotó. Espigola al seu costat, en un camp de patates. Però la càmera no és la boca i espigola material pels ulls, un material artístic. L’altra cara de la composició.

Material artístic


Cull uns quants quilos de papes en forma de cor i se’ls endu a casa. Com s’endu a casa parabrises i altres restes mecàniques l’artista de la recomposició, ell les veu com línies verticals pels seus collages. Un altre, l’entranyable miserable del 2000, recupera frigorífics i altres electrodomèstics abandonats als carrers. Ell els veu com objectes mercadejables. I l’ex-camioner, l’ex-marit, l’ex-pare i l’ex-ciutadà, recull aliments caducats dels containers de les grans superfícies. Però, ai las! No els veu com a res més del que són: aliments amb data de caducitat, aliments.

Hi ha múltiples referències artístiques al film, a banda del quadre de Maret i d’altres representacions similars respecte la pagesia, trobem mostres d’art contemporani i… girasols-Van Gogh. Quan pensem en Van Gogh, no podem deixar d’associar-lo amb la figura del geni incomprès.Varda, presenta com a mínim tres perspectives sobre l’art que es pot arribar a composar a partir de les restes. En primer lloc, la seva, l’art que es fa espigolant fonts documentals. Després, la del paleta jubilat i els cossos de les nines reciclades, el de l’arquitectura de tendra morbidesa. I, finalment, el de l’artista oficial, el de taller i d’estudi. Ell ho feia semblar tot molt cool, perquè no ho feia ni per necessitat ni per divertiment: ho feia per una cosa molt més excelssa, a saber, en nom de l’art. I bé? Són genis incompresos? S’acosten més al freakisme o a la genialitat? Tota composició, sembla que vulgui dir-nos, es fa de restes, de parts usades d’experiències que l’artista reconverteix, composant, en obra. Tant se val si l’esperit obeeix al pur joc.

Parla de la dinàmica que hi ha darrere qualsevol joc. Del tap de l’objectiu ballant una estoneta davant la càmera. Parla de la projecció enllà del temps que s’aconsegueix amb… l’art. Això és la composició, la cita i la recontextualització del material experencial en alguna cosa que va més enllà del seu paper, del seu ús, del seu rol habitual (joc) i de la constel.lació amb altres deixalles de vida (art). L’art recupera del temps moments que el temps mateix llença a les escombraries: moments de joventut, quan les mans eren terses i la cabellera frondosa, reconvertits en els macros de les mans senils. Moments en què les nines lluïen en un aparador o al cim del llit d’un nena llaminera, reconvertits en castells molt Mad Max, nines calbes, nues i sense ulls: “sóc paleta i m’agraden les nines” -deia l’individu que aixecava aquelles construccions apocalíptiques-. Seguidament, la documentalista pregunta a la dona del paleta estrafolari: ¿Què en pensa de l’art del seu marit? I ella respon en un plànol on el marit espera la resposta benèvola de l’estimada esposa: “Art? Bé, n’hi ha de millors…”
Estàndard
art i cinema

Picasso en film


El misteri Picasso

dijous, 22 / març / 2007

Vaig amb retard si dic que fa unes setmanes ens va passar una pel.lícula curiosa. Parlo del misteri Picasso de Henry-Georges Clouzot. Erik Rohmer, l’any 56, ja n’havia escrit unes paraules on començava preguntant-se “¿És una bona o una mala pel·lícula El misteri Picasso de Clouzot? ” Doncs bé, com moltes coses en la vida, atén a una diabòlica variable: Tot depèn del què n’esperis.

Ell partia d’una profunda admiració per l’artista i només pretenia veure “el com” de Picasso i ja ho diu “jo no pretenia captar cap secret, sinó veure com treballava un pintor que admiro”. I sí, Clouzot ens fa veure Picasso en una rotativa visual espectacular: Picasso pren els seus materials i juga a contrarellotge amb la càmera mentre va pintant. “Quan em queda?” -Diu Picasso- uns 30 segons – contesta Clouzot- “Suficient”. I apareix una gallina. No. Una au noscturna. No . Una abstracció aviar. Mentre va pintant veiem a través del llenç com si l’autor hagués desaparegut i només en quedés la seva traça en construcció. Eric Rohmer, hores d’ara li devia badar un pam la boca. Però als alumnes d’Art i cinema,ja no sabien com asseure’s als seient torturadors de l’UdG. Ningú s’ha plantejat mai en localitzar l’empresa que va dissenyar aquests seients? Segurament la trobaríem pactant algun conveni obscur amb els detractors de la continuitat presencial de l’ensenyament universitari… Aquells seients, la distància diminuta que queden les cames de l’entramat ferroginós de sota les taules. Tot allò d’allà sota es veu que serveix per guardar-hi carpetes…

Fixeu-vos en què se n’anava l’atenció de l’estudiant mig als 20 minuts de metratge. No precisament en reflexionar sobre qui prendria l’autoria del film, si Picasso o Clouzot. Tampoc en desvetllar quin era el sentit pel misteri que, segurament s’adeia bastant al sentit de Rohmer : “no exigim a aquesta pel.lícula allò que no pot donar. Picasso només fa que atravessar-la”.

Estàndard
art i cinema

Copenhaguen connection


DREYER i HAMMERSHØI

dilluns, 4 / juny / 2007

Copenhaguen connection

Deu ser la llum o l’atmosfera o la llum i l’atmosfera el que van aconseguir retenir respectivament, Carl Th. Dreyer i Vilhelm Hammershøi. Parlem d’aquelles partícules continguudes en l’aire de Cophenague que, tan el cineasta com el pintor, han sabut encapsular dins les seves obres.

Fa temps ens plantejaven la possibilitat de recrear l’atmosfera de la pintura de Hammershøi, per exemple, duent a terme un treball ben particular. I particularitzat: amb canons de llum i d’aire es podria transportar de la manera més vil, l’espai i el temps des d’on fou creada. Es tractava de servir microclima de context pel quadre. Així, se sentiria l’autèntica atmosfera de la pintura. Així veuríem l’obra de Hammershøi o de qualsevol altre, en la seva singularitat. Ah! és que dels interiors del pintor danès no se’n desprèn tot això ? Posem-nos davant d’un quadre de Hammershøi. Som al CCCB, sense canons d’aire danès. Un grup d’espectadors davant el retrat del clatell d’una dona vestida de negre. Personalment, la contemplació em porta una intensitat dramàtica quasi física, d’aquella que podem sentir fora de l’experiència estètica. L’autor no necessita de prodigis de la intervenció arquitectònica per reconstruir i transportar allà on el quadre sigui, l’austeritat, la llum i el silenci sec dels seus interiors urbans de Copenhaguen.

Arquitectures de llum

Però això tampoc vol dir que des d’un muntatge expositiu, no s’intenti un projecte arquitectònic com el de l’exposició del CCCB. Es veu que es va voler “ reforçar la màgia que desprenen ambdós artistes”. És a dir, intensificar la capacitat expressiva de les obres sobretot a través de la llum. La mateixa llum que va veure Dreyer i que es reflexa al seu cinema abans i després de Hammershoi. RCR arquitectes, diu el catàleg de l’exposició: la llum llumeja com una seqüència la pintura. Ben cert: “La llum, llumeja”. I sobretot la llum de Hammershøi. Llumeja a la manera que deia Barthes a la seva càmera lúcida: la llum de la fotografia retenia d’alguna manera, la llum de l’objecte fotografiat. I la pintura amb qualitat quasi fotogràfica? En el cas de Hammershøi i, això és el que debia fascinar a Dreier, reté i transfigura la llum de l’objecte. Ja sigui en clarobscur, difosa o directa, Hammershoi sembla convertir els objectes en alguna cosa més que la seva qualitat quotidiana. Depurant-los del seu valor d’us, esterilitzant-los l’atmosfera que els envolta, netejant fins la darrera traça de soroll, soroll de qualsevol tipus, fins que només deixa l’objecte, la llum, el silenci. Així, l’espectador, el redescobreix en la seva dimensió nova, impossible al mon dels pots i olles per fer caldos i altres guisats, al món dels clatells que esperen ser coberts amb collarets o colls de camisa. Per això les 36 obres de Hammershoi que podem veure a l’exposició estan distribuïdes com si fossin a un interior d’una casa. No trobem espais diàfans on es mostrin els quadres encarcerats en una llum homogènia. Trobem habitacions i passadissos i la llum de les habitacions i els passadissos. A cada mòdul, el quadre ha estat il·luminat com si se seguís de la llum de la mateixa imatge, intensitat i angle de projecció. Mirem “Crepuscle al saló” (1904). El quadre en prou feines sense llum. Mirem “Interior amb una planta sobre una taula de joc”(1910-1911), la llum de la imatge prové de la dreta, els arquitectes del CCCB l’il·luminen també per la dreta. I amb quadres de llum natural, no hi ha focus, hi ha finestra, amb llum de Barcelona.

L’aparent senzillesa

Citavem Barthes. Si la relació entre fotografia i pintura és evident, la que es mostra entre el cinema i la pintura no es pot deixar d’obserbar. No ens posarem a citar a Benjamin ni a rememorar les petites històries dels dos arts. Aquí direm només que pels dos models diferents de contemplació, el del cinema i el de la pintura, al CCB s’ha sabut trobar-hi certa comunió. I ho ha fet a través del nexe principal entre Dreyer i Hammershoi: els interiors, l’espai per la llum. El cineasta nòrdic desenvolupa la majoria dels seus films en interiors. Poques vegades l’acció es desenvolupa en exteriors. Vegem Gertrud, per exemple, o Dies Irae, on només hi ha dues escenes exteriors i la resta es desenvolupa a recés del món. Cosa semblant passa amb l’obra de Hammershøi. Algú el va definir com el pintor que representa “l’interior com a natura morta”. Certa mort s’esdevé en les seves imatges: interiors buits d’acció física, sense pràcticament mobiliari ni floritures decoratives, la meca del minimalisme tant pels objectes com pel cos. I pel temps. Quan l’arquitectura del silenci actua sobre el temps, sembla aturar-lo i les habitacions es converteixen en peixeres plenes de calma extrema. Les imatges de Hammershøi són, en definitiva, una posada en escena de l’ordre arquitectònic més pensat, simetria entre línies, harmonia mil·limètrica.

De la mateixa manera, el cinema de Dreyer. L’escenografia dels seus films és un calc del drama, la majoria drames domèstics. Res que hi faci soroll o que distorcioni la línia narrativa. Tot, fins l’últim objecte, ha de dir la veritat de la història de la mateixa manera que la diuen els actors. Així, Dreier aconseguia la seva marca de la casa, un segell eminentment abstractiu i tantes vegades simbòlic. Els seus objectes parlen sols, són una presència més davant la càmera: les portes, els quadres, els pianos i els taüts a Ordet o a Dies Irae; les màquines de tortura i els crucifixs a Joana d’Arc, l’extraordinària escena del mirall a Gertrud…

Tant Dreyer com Hammershøi, van aconseguir sortir-se de l’handicap del naturalisme: només la representació exacta pot dir la veritat. Ho van fer amb una pintura i un cinema descarregats de tantes servituds amb la realitat. Finalment, hem vist que allò autèntic podria ser una altra cosa, despullada, visualment silenciosa, aparentment senzilla.
Estàndard
entrevista, Periodisme local

Entrevista a Roser Oliveras Oliver


Roser Oliveras Oliver
després dels punts suspensius
“Només obro joc”

Subiendo a los cielos. Oli sobre tela 293×195.

 

MAR BOSCH. GIRONA. La pintora gironina Roser Oliveras ho ha tornat a fer. Ha tornat a evolucionar. Sembla que en cada exposició, en cada nova manifestació del seu art, els crítics i els amants de la informació s’afanyin a trobar-li una nova etiqueta. Ha deixat enrere “allò que feia abans”.“Això d’ara” és diferent. Quin gran encert! Roser Oliveras i Oliver ha exposat habitualment a Girona des de 1987. També a Olot, Banyoles, Palafrugell, Blanes i Barcelona. Ha participat en nombroses mostres col•lectives i en biennals d’art contemporani.

Precisament a Punts suspensius, la seva darrera exposició, molts hi van trobar les closques de la crisàl•lide, metamorfòsica. Tornava el vermell després d’un llarg silenci expositiu, tornava també sobre ceràmiques. Eren bols i conques, pintades, que abans de res, abans dels seu hipotètic ús domèstic, plenes de rostres. Fragmentats, esquerdats –unes esquerdes tant semblants als accidents mortals que poden patir contra el terra, de la llar-, recompostes fortament –amb grapes metàl•liques-, en definitiva, fragilitat recomposta. Narració des del fragment. I ja li hem col•locat una altra etiqueta.

Diem que “allò que ha anat fent”, allò que és endins, enrere i dessota de l’obra, ho rastregem. En cada peça es mostra i s’oculta. Jo en diria, el flogist. Químicament inexistent. Alguna cosa que dorm en l’estil i el pensament, en tots els elements de la forma i del sentiment. Ho trobarem si prescindim d’etiquetes. Perquè hi trobarem un camí que va i ve de la figuració a l’abstracció, que enfonsa les arrels a l’imaginari mediterrani, de pell de brau, de feminitat poderosament espanyola pel que té de roig i de condensat, de terra, no de pàtria… i punts suspensius.

FIGURANTS PER LA SEDUCCIÓ

-Mar Bosch: Aquests personatges inquietants, aquests collages, aquestes nits, les llums, les penombres, els colors… ¿Si haguessis de posar-los-hi nom, quin seria?

-Roser Oliveras: “M’estàs demanant que em posi una etiqueta?”

-M.B: Sí, fes d’autocrítica.

R.O: “Crec que “Pintura de la seducció” hi aniria bé. Per ara. Perquè per sobre dels motius pictòrics hi ha una premissa bàsica que crec que no hem de deixar d’observar”.

-M.B: Parles d’atreure el públic? Això ja ho fas amb els cartells: colors de xoc, figures exuberants…

R.O: “Sí i no. Parlo d’un altre tipus de seducció. Que no la del reclam. “Pintura de la seducció” és el nom que portava una exposició que vaig fer al Palau de Caramany ja farà uns anys. Allà hi havia quadres com “festa sobre l’asfalt”. Aleshores Jaume Fàbregas va escriure que, per sobre del tema (la festa, l’espectacle, l’efusió en blau, groc, vermell) els gestos cromàtics aconseguien recrear un món on la pintura fos, per ella mateixa, seducció”.

-M.B: I de quina manera sedueix la teva pintura?

R.O: “Jo crec que hi ha moltes maneres de dir “el tema”. Al llarg de la meva carrera he volgut dir l’angoixa i la por. He intentat dir l’alegria que explota i l’amenaça, la intimitat i l’horror. A través del roig de les boques, les mans, la disposició dels cossos. No hi ha un missatge com hi pot haver en un cartell. El que hi ha és “la manera de dir-ho”. Vull dir que costa molt poc fer arribar el dolor pintant sang i fetge. O la tristesa mostrant figures que ploren. Prefereixo suggerir amb punts suspensius, que no dir allò que es diu després dels dos punts”.

PEL CAMÍ DE L’EXPRESSIÓ

M.B- Però això ven. Ven l’hiperrealisme. El detall i l’enumeració. Fins i tot en les emocions. Sembla que tornat a néixer un gust d’escola, de rigor formal. Hi ha qui pinta damunt de fotografies…

R.O: “Sí, això sempre hi ha estat. Hi ha d’haver gustos per tot.

M.B: gustos i disposició a entrar en joc… en certa manera oi?

R.O:” Sí. Si un espectador no està disposat a entrar en joc amb l’art, no entendrà gaire res. Buscarà que aquella casa que veu pintada tingui dues finestres, una porta i l’exacte to terrós el camí que porta al jardí mil•limètric. Virtuós, no dic que no. Pintar així, però, també és un risc. Perquè no fa prendre distància. Perquè qui contempla no té més opció que prendre-ho. I si, en comptes d’una casa, pintem un mort de la mateixa manera, per exemple, tindrem l’estómac de l’espectador ulcerat per sempre. Jo Vull dir el que vull dir sense fer mal i fent… sorpresa, síntesis, contrast.quantes coses eh?, diu l’artista picant l’ullet- I es pot ser igualment fidedigne d’aquesta manera. Suposo que el que sedueix és l’ambigüitat, el trànsit entre el bell i el grotesc, entre la placidesa i la solitud. El matís, si es vol, el posarà la recepció. Només obro joc”.

-M.B: Ara em fas pensar molt amb el que es diu de Pedro Almodóvar. Tot aquest seu univers cinematogràfic té molt d’aquesta mena de transmissió que dius.

R.O: “Touché! em declaro entusiasta del director manxec. A mi m’ha seduït. A les seves pel•lícules hi ha tot un manifest estètic. Acabes la pel•lícula amb la sensació que t’han explicat un conte, mentre el que t’ha dit era brutal.

-M.B: Però la brutalitat no és precisament el teu tema principal. Hem parlat molt de dolor i solitud… Però també ens portes escenes joia, pausada o a cent per hora. I escenes que no són escenes. Olors, fotografies, transparències, somnis. Si rastregem la teva obra què hi trobarem finalment?

-R.O: “Una etiqueta diferent a cada peça. Això suposo que és bona senyal”…

Actualment, l’artista prepara una exposició
per la
Fundació Àngel Planells.
Els preparatius apunten la casa modernista que té la
Fundació a Blanes. Presa per l’art, aquest
espai s’emplenarà, com es van omplir els patis
de Girona durant el temps de flors.

Estàndard