estètica de la fotografia

Al voltant de la càmera lúcida de Roland Barthes



Al principi va ser l’emoció


Un Barthes sosté la fotografia del germà de Napoleó. Acte seguit, Barthes cita a Barthes: “Veig els ulls que han vist a l’Emperador”. Aquella fotografia comporta el que sol venir amb una cita: verb altre cop fresc, extret del context original, transportat com un fragment viu de la paraula pronunciada.

Però un text ja és un material codificat, una estructura d’informació (anant bé) atomitzable, composable i públicament aprehensible a través del codi de la llengua. Hom no fa res diferent al text comentant el text, el text com el que ara comentem. Seguim la natura codicada de l’estructura textual, llegim i escrivim. Aquesta n’és l’estructura. Com si el missatge que es dona, pogués ser eternament descrit, completat, citat, interpretat.

En canvi “de todas las estructuras de información , la fotografía sería la única que está exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje , que agotaría por completo su ser. Ante una fotografía, el sentimiento de , o si se prefiere, de plenitud analógica, es tan fuerte, que su descripción es literalmente imposible, puesto que describir es precisamente adjuntar al mensaje denotado, un relevo o un mensaje secundario, tomado de un código que es la lengua, y que constituye fatalmente, por más cuidados que se tomen para ser exactos, una connotación respecto de lo análogo fotográfico: por consiguiente, describir no es tan sólo ser inexacto o incompleto, sino cambiar de estructura, significar algo distinto de lo que se muestra. (…) Lo que sucede es que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla en este caso a partir de un mensaje sin código”

Un missatge sense codi com el que precedeix a la cita a “veig els ulls que han vist l’emperador”. Un missatge sense codi que va davant de “l’impuls ontològic”, allò tant filosòfic de buscar profunditats, darrere, ensota, a través de l’aparença de les coses. I és que abans de la recerca, ve l’actitud per la recerca. La disposició a través de l’emoció elèctrica, el punctum, dirà Barthes. L’impuls primer de l’espectador davant la imatge fotogràfica: l’emoció reactiva i punxant que ve amb determinat material fotogràfic. Un click. Alguna cosa que sent infranquejablement íntima, com la petita solitud que precedeix la veu, la que “ningú semblava compartir ni tan sols comprendre”. Almenys no compartir ni comprendre de la manera com es comparteix o es compren un coneixement.

A la base de tot, sembla que apareix el principi que permet compartir i comprendre. La base afectiva. El punt de vista subjectiu de la reacció immediata davant una presència que s’imposa i que després llegim com a text. La base afectiva que necessita d’un subjecte que s’emociona, que sent, que nota com la imatge se li emulsiona quasi màgicament a la memòria, de la mateixa manera que ho ha fet abans d’allò real al paper.

És a partir de l’emoció que podem començar a parlar. Després, es dissol com ho fan els somnis a mesura que transcorre el dia: “ Ho vaig oblidar i el meu interès per la fotografia va prendre un matís més cultural”. Barthes deixa la foto del germà de Napoleó segurament damunt la taula, amb la resta d’objectes de l’escriptori. Alguna cosa li ha fet trontollar la subjectivitat i se li escapa. Intententarà trobar l’essència d’aquest enigma en successives fotografies de germans-de-Napoleó-que-són-els-mateixos-ulls-que-han-vist-l’emperador.

Estàndard
estètica de la fotografia

El matís més cultural


Cultural pel fet de voler desentrellar l’enigma que feia fascinants certes fotografies a la manera de la cultura, a través d’una anàlisi més o menys consensuada que permet construir un corpus operatiu per a l’entesa. Però això ja ho feia la càmera obscura: mimesis i codificació perceptual. A partir d’aquestes premisses conceptuals s’entenia el que hi havia en la pintura. No. El fet de veure les fotografies com a reproducció analògica de la realitat ja suposa un altre tipus d’anàlisi: el de la connexió física, el de la singularitat, el de la designació, el del testimoniatge.

És precisament el matís que va descrivint Barthes, “l’interés més cultural”, una visió lúcida d’allò que sembla escapar-se davant la contemplació de cada fotografia. Una lucidesa descriptiva des de la singularitat que es desprèn de les imatges

Davant certes fotografies, l’autor desitjaria “ser salvatge, inculte”. Intentar no parlar des de les categories amb les que la ciència ha intentat enfocar la imatge fotogràfica fins el moment. Malgrat tot, malgrat el matís “científicament sol” que pren la recerca, malgrat la subjectivitat, no és al marge de l’estructura amb la que el subjecte encara la imatge. El matís més cultural traspassa però pren de punt de partida allò que es dona al principi, l’emoció.

El tempo de la càmera lúcida

L’anàlisi barthesià, té dos moments. El primer, és el moment en què pren per punt de partida unes quantes fotografies, amb aquell fi de descobrir “una ciència nova per cada objecte”. El segon moment és per a la deducció: “ a partir d’allí descobrir l’universal sense el qual no existiria la fotografia”.

La recerca barthesiana però, tot i defugir la mathesis universalis que es dona amb el procedir científic, no deixa d’encomanar-li els vicis del seu llenguatge. La ciència per cada objecte, al·lucinant quan intentem projectar-la, però ciència. Entenem que buscar essències a través d’elements concrets, la classe de consideracions que donen a entendre la transcendència del referent, únic, singular, literalment inoblidable en cada fotografia ja és usar les seves categories, inductives primer (l’essència de cada fotografia, per mi), deductives al segon temps de l’anàlisi (l’essència per se de la Fotografia, per qualsevol que pugui mirar una fotografia).

El matís és el com es busca aquest per se. Es fa notar un moviment general cap a la teoria (amb tota la insistència en el tractament del punctum i l’studium de la primera part) i una teoria individualitzada per a cada percepció d’una fotografia (parla del punctum des de l’studium, què hi farem, no hi ha altra forma de dir-lo, de parlar-ne.): Hauría de descendir encara més en mi mateix per trobar allò evident de la Fotografia, aquest quelcom que és vist per a qualssevol que mira una foto i que la distingeix als seus ulls de qualssevol altra imatge”

Tot, malgrat el leit motif singularíssim que caracteritza els preceptes certament proustians del punctum, malgrat el toc nietzscheà alhora de referir-se al jo com un jo suprem. Desde l’entranya incomparable (jo Suprem) la ferida cicatritza (recerca de què pot ser el punctum per cada subjecte) per al benefici genètic de l’entranya universal (allò que esperona la recerca descriptiva, finalment, és trobar l’essència i, s’endevina, gestionar-la, comprendre-la) :” jo encara no sabia que d’aquesta obstinació del referent per estar sempre allí, en sorgiria l’essència que buscava”.

Estàndard
estètica de la fotografia

“Ta, Da, Sa!”


Allò que succeeix al món de la vida, no pot donar-se una i altra vegada de la mateixa manera. El temps i l’espai s’encarreguen d’aquesta disposició a través de la qual percebem els objectes. Amb la fotografia s’aconsegueix sostreure’ls del curs de la mort, ( o de la vida, i aleshores parlaríem de mirada medussant) : “la passió per “sortir viu” no pot ser res més que la denegació mítica d’un malestar de mort”. Sobre el paper tenim el testimoni de l’absència existencial de l’objecte fotografiat en un moment i un lloc determinats.

Absència actualitzada. Quan ja no queda res a assenyalar, quan al referent ja el perviuen néts i besnéts en l’empíria contrastable, hi ha la fotografia i “Ta, Da, Sa!” tantes vegades com trempi el desig ontològic. Davant d’una foto retrat, per exemple, més enllà d’allò que havia fet la pintura o el dibuix, veiem: “aquell que crec ser, aquell que voldria que creguin que sóc, aquell que el fotógraf creu que sóc i del que se serveix per exhibir el seu art”. Què passa? Què es dona amb aquest encreuament d’imaginaris? (l’imaginari de l’operator, de l’spectator) “el moment tan subtil en que (…) no sóc ni subjecte ni objecte, sinó més aviat un subjecte que se sent esdevenir objecte: estic vivint una microexperiència de la mort.”

D’aquesta manera, ressuscita amb cada visualització, allò que era l’objecte donant-se en vida, en curs. “S’hauria de parlar d’immobilitat vivent: lligada a un detall (el detonador, el punctum) una explosió deixa una petita estrella en el cristall de la foto”. Preciós. Preuat. Amb l’acte fotogràfic l’”immobilitat amorosa o fúnebre” es descriu la mecànica existencial que la tècnica aprèn de la natura: aprèn el donar-se constant de la presència, la presència reproduïnt-se, i hi incorpora la consciència que, en la reproductibilitat natural mor la singularitat de cada objecte. I fa més, la fa perviure! Reprodueix existencialment amb cada “mira!” “fixa`t” “aquesta és la meva mare”, “Ta, da, sa!” : “La fotografia reprodueix mecànicament allò que mai més podrà repetir-se existencialment”.

Estàndard
estètica de la fotografia

Tros de Maia


Per consciència de mort, es posen en marxa els mecanismes de la nostàlgia en temps individual (allò ha estat vertader) i els de la certesa (allò ha estat allí) “per tota foto existent en el món”. No veig un record “una imaginació, una reconstitució, un tros de Maia, tal i com l’art acostumava a prodigiar (…) sinó grana que sacia per un moment la fam del meu esperit, a través d’un breu acte”. La contemplació estètica del record. Per un moment les Danaides posen tap als tinells foradats.

Sí, respondria Barthes a Benjamin, les fotografies tenen aura, l’aura d’un temps passat, d’uns records que semblaven perduts. “L’aire d’un rostre és quelcom exorbitant que fa induir l’ànima sota el cos. (…) l’aire és l’expressió de la veritat (…) Aire: ombra lluminosa que acompanya al cos. “ Aquesta és l’essència del sentit pur que la tècnica fotogràfica permet reproduir a través dels petits lars, les nostres fotografies.

Per això els grans fotògrafs han estat, primer de tot grans mitòlegs, diu Barthes. S’aconsegueix allò que s’aconseguia amb la forma tràgica abans de Sòcrates: sentit sense fressa, que faci tan aguda com calgui la música del sentit. “Ja que la fotografia és contingent (i per això fora de sentit), només pot signifcar (tendir a una generalitat) adoptant una màscara”. El cas, afegiríem, és la possibilitat de la lectura del sentit pur, la revel.lació de l’essència innombrable. Com l’essència descoberta de la mare que llegeix Barthes en la fotografia: “La seva bondat estava fora de joc, no pertanyia a cap sistema (…) l’afirmació de la tendresa (…) la innocència sobirana. Res podría definir-la millor.” Barthes s’estava acostant a allò que ell mateix anomena “la ciència impossible de l’ésser únic”, havent trobat en aquella fotografia, el “tal com ella era en sí mateixa…” , la seva Ariadna, la que sostenia el fil de la recerca, intempestiva: “un home laberíntic mai busca la veritat sinó únicament la seva Ariadna”.

Més fils: L’essència de la burgesia francesa gràcies a Nadar, l’essència de l’alemanya nazi gràcies a Sander. L’essència de l’esclavitud que es trobava, per exemple, al retrat de William Craswy d’Avedon. O, molt semblant al que fa notar Pascal Bonitzer del retrat del vietnamita que plora, l’essència de la tristesa: “Tenim aquesta fotografia del vietnamita plorant sota el paraigua (…). I és veritat que el gran angular hi treballa en benefici de l’humanisme que es plany: aïlla el personatge, la víctima, en la seva solitud i dolor. Tanmateix, en aquesta fotografia queda alguna cosa, alguna cosa que es resisteix a l’analisi, indefectiblement. I és que al costat i per sobre d’aquestes paraules “humanisme que es plany” està el fet que TANMATEIX el vietnamita, plora. Plora malgrat la posada en escena (teatral), malgrat l’enquadrament, de l’enunciació fotogràfica i periodística, hi ha l’enunciat de les llàgrimes”[1]

Estàndard
estètica de la fotografia

El que es pot dir i el que es mostra



Es pot dir que la fotografia “porta el seu referent sempre amb ella”. Perquè pertany a aquella classe d’objectes “lamirars, dels que no podem separar dues làmines sense destruir-los: el vidre i el paisatge, el Bé i el Mal, el desig i el seu objecte”. És la dualitat que comporten les fotografies vistes com la reverberació del referent, com la repetició incansable de la seva contingència. D’aquesta manera, les fotografies esdevenen “Particular Absolut, contingència sobirana, mat i elemental (…) allò Real en el seu aspecte infatigable.” Tal i com es donen els objectes del món sense les categoritzacions perceptuals. D’aquesta manera, no es pot dir, no es pot parlar d’aquest mode de donar-se les coses fora, fora del sedàs perceptual: es mostra, com es mostra una fotografia. “Així és la foto, no sap dir el que dóna a veure”

I el que es mostra fa violència amb la continuitat sistemàtica de “l’efecte real”: captar l’instant suposa un cop de discontinuïtat. Això punxa i punxa més si estimem allò que es trenca al nostre encontre. El cop de discontinuïtat provoca l’obertura d’un abisme entre el moment registrat i el moment de contemplació. Quin regal d’aparença d’allò absent, d’instant fos, de càmera lúcida! I és que la certesa pot viure en l’instant però el significat, el significat no és instantani. Pertany al terreny de la continuïtat, al terreny del context vital, lluny de la rigidesa, de la mort, de la fixació. Del que es mostra es una fotografia no se’n poden deduir les categories del seu tractament, no almenys com hom ho fa amb la visió directe de l’objecte.

Perquè la fotografia “pot ser una proba convincent, instructiva i irrefutable. Això és tant evident que ni hi insistirem. Però, alhora, passa amb freqüència que no se sap massa què és allò que prova.”[2] Que la fotografia no parla, que és muda, que no explica, que no interpreta. Mostra, com deiem, signes sense codi o, com diu P. Dubois a El acto fotográfico “Mostra, simplement, purament, brutalment, signes que són semànticament buits o blancs”. Els identifiquem com a signes (del record, de la nostàlgia) però no els adscribim a un contingut concret. El que denota, brutalment, és “l’expressió de la mort en futur (…)” Per això “ tota fotografia és una catàstrofe” El significat, la connotació respecte l’anàleg real, si ve, ve després d’aquesta estructura.

Estàndard
estètica de la fotografia

Επιφάνεια, epifanía.



Amb la fotografia, ja no ens les havem amb unes imatges semblants a la realitat (mimesis) que la representin. Constatem la “resistència furibunda a tot sistema reductor”. Constatem això que se’ns apareix amb cada fotografia : l’anunciació d’una al·lucinació, diu la contraportada:”Al·lucinació que provoca falsedat a nivell perceptual i veritat a nivell del temps”. Que hem trobat en les imatges “el com”, talment l’estructura en què s’expressa l’efecte real que percebem en les fotografies “una emanació d’allò real passat”, una mena d’epifania del referent, l’aparició puntual d’un fenòmen miraculós.

Per això “Tal foto no es distingeix mai del referent” (al.lucinació) i per això cada fotografia indica una fatalitat (l’adscripció al terreny del sentit): ”no hi ha foto sense quelcom o algú” (identitat: mostra directa d’allò real que apareix gràcies a la proesa química) que hagi estat allí per a la fotografia que ens duem als ulls una i altra vegada. Si ens posem cristianòfils, Crist era, s’apareixia en l’home de la mateixa manera (captat en l’instantània de 33 anys d’humanitat). En l’epifania es percep una mena de màgia, de participació efectual de part del referent: metonímia, màgia per contagi.

Però què és aquesta fotografia si el que veiem és únicament el referent donant-se al seu suport? Què és aquest suport si entenem que no el distingim mai del tot del seu referent? Un bloqueig del referent? Una constatació –només- d’aquesta evidència insuperable? “Sigui el que sigui el que ofereixi a la vista i sigui quina sigui la manera amb què ho ha fet, una fotografia és sempre invisible: no la veiem a ella”. Invisible però mediadora de l’espectre d’allò que ha estat, del seu rastre sobre el paper que ens fascina.

Estàndard
estètica de la fotografia

“Veig, sento, aleshores noto, miro penso”


Perquè hi ha un punctum, perquè hi ha alguna cosa en el que veig, que em punxa que em provoca l’interés particular cap a la fotografia, llavors miro, penso. Miro i pernso la resta de fotografies. Pensar i mirar de la mateixa manera, des de l’estructura de la visió humanitzada de la cultura, emocionada a vegades, perquè no, però una emoció “impulsada per una cultura moral i política”.

És el que Barthes denomina studium “l’aplicació a una cosa, el gust per a algú, la sort de dedicació general, certament afanyosa però sense agudesa especial”. Precisament l’absència d’aquesta agudesa especial fa possible l’studium, lluny del plaer i el dolor bàrbars, que fixaven en el primer moment la imatge a la retina.

La lucidesa que dona l’estat tranquil de l’anàlisi és veure com. Allò que veig o que sento en una fotografia, el que ve abans de l’ergo, allò que em punxa, no vol dir-me res a part de la constatació de la seva existència denotada. Però allò que noto, que miro, que penso d’una fotografia va indefectiblement lligat amb la seva utilitat col.lectiva, el sistema reductor al qual el punctum, per naturalesa, ofereix una resistència furibunda: “informar, representar, sorprendre, fer significar, donar ganes.” I ho pot fer amb un cert efectisme incisiu, el xoc.

De la fotografia que xoca podríem llegir en Barthes o en Benjamin “se la consumeix políticament, no estèticament”. Em toca, la considero per l’element de sorpresa i la sorpresa consensuada “que desafia les lleis d’allò probable o allò possible (…) les lleis d’allò interessant”. En definitiva, posar en funció les fotografies en la Fotografia, fer funcionar les fotografies per a la gran Fotografia, “el colmo sofisticado del valor”, la Fotografia de la màscara, la unària “la que transforma emfàticament la realitat sense desdoblar-la, sense fer-la vacil·lar “.

El xoc no toca com el punctum: “no consisteix tant en traumatitzar com en revelar el que estava tant ben amagat que fins i tot el propi actor ignora o no en té consciència”. Són lectures incisives, que veuen el referent com quelcom altraent soprenent, prodigiós, sotmetible a totes les proeses tècniques, sobreimpresionat, desenquadrat. Tota sorpresa buscada des de l’studium, “obeeixen a un principi de desafiament”. Et desafien perquè són altre “és per això que em són alienes”. El xoc no em punxa perquè no el sento meu, no perquè m‘interessi en particular. A això hi veig sentit, com a la foto de la mare, ni rastre de la mena de voluntat d’efecte que ve amb aquest sequaç de l’studium, el xoc: “per això la foto el sentit (no dic efecte) de la qual és massa impressiu és ràpidament apartada”. Fa massa mal i no aprenem res d’aquest dolor. Aquest dolor singularíssim i íntim que no podem ensenyar als nostres fills, pero que els nostres fills el pendran com a dolor també d’una manera singularíssima. No puc abstenir-me’n, se’m dóna. Segons Barthes però, deixa anar que és possible l’abstensió teòrica de la cultura, parentesiar el que s’experiencia altrament: “sóc un salvatge, un nen, un maníac; oblido tot saber, tota cultura, m’abstinc d’heretar una altra mirada”. La bomba.

De la fotografia que xoca podríem llegir en Barthes o en Benjamin “se la consumeix políticament, no estèticament”. Em toca, la considero per l’element de sorpresa i la sorpresa consensuada “que desafia les lleis d’allò probable o allò possible (…) les lleis d’allò interessant” En definitiva, posar en funció les fotografies en la Fotografia, fer funcionar les fotografies per a la gran Fotografia al servei del llenguatge, “el colmo sofisticado del valor”, la unària “la que transforma emfàticament la realitat sense desdoblar-la, sense fer-la vacil·lar “. Aquí trobarem la cara temperada de la Fotografia “temperada per uns hàbits estètics o empírics” Amenaça el perill de la bojeria, de l’èxtasis fotogràfic. A l’altra banda del codi civilitzat de les il.lusions perfectes, on s’ha d’afrontar, per nassos “el despertar de la intractable realitat”.


[1] Pascal Bonitzer “la sur image” a Cahiers du cinema nº 270. Sept-oct 76’

[2] Henry Van Lier, Filosofia de la fotografia. P.21

Estàndard