art i cinema, vida quotidiana

palla pel burro


Realment hi ha plaga de 45 minuts sobrants. Encara no recordo el dia que no hagi anat al cinema sense que em fes mal el cul i l’esquena durant els últims 45 minuts de film. Aleshores penses  què faràs per sopar, què falta al rebost per anar a comprar, sobre què podries escriure aquella nit. Tot, menys en com acabarà la pel·lícula perquè, evidentment,  si hom està visualitzant minuts palla d’un film, és que el final ja s’ha projectat en ple nus narratiu. Tot s’esdevé a tempo d’indústria. I el temps va cada vegada més desvinculat del supòsit d’un espectador competent. No s’estableix cap mena de diàleg, ni tan sols en pel·lícules que han agradat. Fins i tot a “No es país para viejos” hi sobraven 45 minuts. Sobren redundàncies narratives, sobren sentits explícits, finals rodons, prolongacions innecessàries, retòrica visual.

Ja sé que és un tòpic gastat parlar de l’estructura narrativa holliwoodiense i com que no vull que us sobrin 45 segons d’escrit, no en parlaré. Menos es más!

Estàndard
art i cinema

Copenhaguen connection


DREYER i HAMMERSHØI

dilluns, 4 / juny / 2007

Copenhaguen connection

Deu ser la llum o l’atmosfera o la llum i l’atmosfera el que van aconseguir retenir respectivament, Carl Th. Dreyer i Vilhelm Hammershøi. Parlem d’aquelles partícules continguudes en l’aire de Cophenague que, tan el cineasta com el pintor, han sabut encapsular dins les seves obres.

Fa temps ens plantejaven la possibilitat de recrear l’atmosfera de la pintura de Hammershøi, per exemple, duent a terme un treball ben particular. I particularitzat: amb canons de llum i d’aire es podria transportar de la manera més vil, l’espai i el temps des d’on fou creada. Es tractava de servir microclima de context pel quadre. Així, se sentiria l’autèntica atmosfera de la pintura. Així veuríem l’obra de Hammershøi o de qualsevol altre, en la seva singularitat. Ah! és que dels interiors del pintor danès no se’n desprèn tot això ? Posem-nos davant d’un quadre de Hammershøi. Som al CCCB, sense canons d’aire danès. Un grup d’espectadors davant el retrat del clatell d’una dona vestida de negre. Personalment, la contemplació em porta una intensitat dramàtica quasi física, d’aquella que podem sentir fora de l’experiència estètica. L’autor no necessita de prodigis de la intervenció arquitectònica per reconstruir i transportar allà on el quadre sigui, l’austeritat, la llum i el silenci sec dels seus interiors urbans de Copenhaguen.

Arquitectures de llum

Però això tampoc vol dir que des d’un muntatge expositiu, no s’intenti un projecte arquitectònic com el de l’exposició del CCCB. Es veu que es va voler “ reforçar la màgia que desprenen ambdós artistes”. És a dir, intensificar la capacitat expressiva de les obres sobretot a través de la llum. La mateixa llum que va veure Dreyer i que es reflexa al seu cinema abans i després de Hammershoi. RCR arquitectes, diu el catàleg de l’exposició: la llum llumeja com una seqüència la pintura. Ben cert: “La llum, llumeja”. I sobretot la llum de Hammershøi. Llumeja a la manera que deia Barthes a la seva càmera lúcida: la llum de la fotografia retenia d’alguna manera, la llum de l’objecte fotografiat. I la pintura amb qualitat quasi fotogràfica? En el cas de Hammershøi i, això és el que debia fascinar a Dreier, reté i transfigura la llum de l’objecte. Ja sigui en clarobscur, difosa o directa, Hammershoi sembla convertir els objectes en alguna cosa més que la seva qualitat quotidiana. Depurant-los del seu valor d’us, esterilitzant-los l’atmosfera que els envolta, netejant fins la darrera traça de soroll, soroll de qualsevol tipus, fins que només deixa l’objecte, la llum, el silenci. Així, l’espectador, el redescobreix en la seva dimensió nova, impossible al mon dels pots i olles per fer caldos i altres guisats, al món dels clatells que esperen ser coberts amb collarets o colls de camisa. Per això les 36 obres de Hammershoi que podem veure a l’exposició estan distribuïdes com si fossin a un interior d’una casa. No trobem espais diàfans on es mostrin els quadres encarcerats en una llum homogènia. Trobem habitacions i passadissos i la llum de les habitacions i els passadissos. A cada mòdul, el quadre ha estat il·luminat com si se seguís de la llum de la mateixa imatge, intensitat i angle de projecció. Mirem “Crepuscle al saló” (1904). El quadre en prou feines sense llum. Mirem “Interior amb una planta sobre una taula de joc”(1910-1911), la llum de la imatge prové de la dreta, els arquitectes del CCCB l’il·luminen també per la dreta. I amb quadres de llum natural, no hi ha focus, hi ha finestra, amb llum de Barcelona.

L’aparent senzillesa

Citavem Barthes. Si la relació entre fotografia i pintura és evident, la que es mostra entre el cinema i la pintura no es pot deixar d’obserbar. No ens posarem a citar a Benjamin ni a rememorar les petites històries dels dos arts. Aquí direm només que pels dos models diferents de contemplació, el del cinema i el de la pintura, al CCB s’ha sabut trobar-hi certa comunió. I ho ha fet a través del nexe principal entre Dreyer i Hammershoi: els interiors, l’espai per la llum. El cineasta nòrdic desenvolupa la majoria dels seus films en interiors. Poques vegades l’acció es desenvolupa en exteriors. Vegem Gertrud, per exemple, o Dies Irae, on només hi ha dues escenes exteriors i la resta es desenvolupa a recés del món. Cosa semblant passa amb l’obra de Hammershøi. Algú el va definir com el pintor que representa “l’interior com a natura morta”. Certa mort s’esdevé en les seves imatges: interiors buits d’acció física, sense pràcticament mobiliari ni floritures decoratives, la meca del minimalisme tant pels objectes com pel cos. I pel temps. Quan l’arquitectura del silenci actua sobre el temps, sembla aturar-lo i les habitacions es converteixen en peixeres plenes de calma extrema. Les imatges de Hammershøi són, en definitiva, una posada en escena de l’ordre arquitectònic més pensat, simetria entre línies, harmonia mil·limètrica.

De la mateixa manera, el cinema de Dreyer. L’escenografia dels seus films és un calc del drama, la majoria drames domèstics. Res que hi faci soroll o que distorcioni la línia narrativa. Tot, fins l’últim objecte, ha de dir la veritat de la història de la mateixa manera que la diuen els actors. Així, Dreier aconseguia la seva marca de la casa, un segell eminentment abstractiu i tantes vegades simbòlic. Els seus objectes parlen sols, són una presència més davant la càmera: les portes, els quadres, els pianos i els taüts a Ordet o a Dies Irae; les màquines de tortura i els crucifixs a Joana d’Arc, l’extraordinària escena del mirall a Gertrud…

Tant Dreyer com Hammershøi, van aconseguir sortir-se de l’handicap del naturalisme: només la representació exacta pot dir la veritat. Ho van fer amb una pintura i un cinema descarregats de tantes servituds amb la realitat. Finalment, hem vist que allò autèntic podria ser una altra cosa, despullada, visualment silenciosa, aparentment senzilla.
Estàndard
arts escèniques

Carta d’una desconeguda


Carta d’una desconeguda

diumenge, 27 / gener / 2008

Recordo que , casualment, era al bar de lletres perquè plovia a bots i a barrals i no tenia ganes de creuar el claustre. No almenys per assitir a tres hores magistrals de filosofia de la ciència, o filosofia del llenguatge… ara, també casualment, no ho recordo. A la carpeta inflada d’apunts hi sortia un llibret prim que una companya m’havia quasi embotit. El llibret, segons ella, pertanyia a aquella raça estranya de llibres bàsics, als “must have” de tot fons de llibreria d’una lectora com cal. Ella era una noia, si més no, apassionada. Llegia els seus llibres com jo em menjava els croissants de xocolata en èpoques de dieta. I vaig creure convenient obrir la primera pàgina per veure si part d’aquella passió per una lectura podia substituir les ganes de grasses saturades amb cafeïna. M’havia creat moltes expectatives, allò era “la lletra més pura que mai s’hagi escrit”. I així, llegia aquest inici de la carta d’Stefan Zweig:

“Només vull parlar-te a tu, dir-t’ho per primera vegada; has de saber tots els detalls de la meva vida, que sempre ha estat la teva i de la qual mai no n’has sabut res. Però no coneixaràs el meu secret fins que sigui morta, quan ja no estaras obligat a donar-me cap resposta…”

Tres ratlles que auguren l’exploració d’una vida apassionada, diuen, “d’un amor que hauria pogut ser però que no va ser mai”. Vaja, tremendo. Vaig tancar el llibre, vaig partir el croissant en dos i el vaig ofegar com la psicòpata de Zweig, al cafè amb llet.

Vaig classificar el text com una cursilada intrascentdent i inversemblant. Potser no era el moment per llegir-la. Potser no havia estimat prou com per entendre-la. Potser no havia estimat com la meva companya que me la recomanava tan fervorosament.

Van passar els anys i al Borràs en feien l’adaptació teatral. Hi havia actrius de primera plana i em feia il.lusió veure profunditats. Entrem, contemplem, es tenca el teló. Fets una piltrafa i havent esgotat tots els cleenex circumdants, sortim de la sala. A en Sebi li va encantar. I jo estava il.luminada. No, allò no era cap cursilada intranscendent. Però era romàntic? Viure tota la vida enamorada d’algú que ni tan sols es coneix? passar les ignomínies hagudes i per haver per amor? Fidel, silent, obstinada de rectitud fins la mort? oi tant allò era romanticisme en estat pur!I com totes les pureses, feia por! Allò era el retrat d’una psicòpata! Quina por una dona com… exactament com la tetradona que va aconseguir Bernués a la posada en escena del text. Vilarassau, Marco, Miño i Olcina s’anaven incorporant a l’escenari com fantasmes. Parlaven entre elles. Com un diàleg d’identitat intertemporal, de mort al purgatori. Resultava interessant.

La psicòpata jove, Carlota Olcina, va vestida de nena, arromengant-se indiscriminadament la camisola horrible, volent semblar una adolescent amb patologies prou madurades com per ser patides per una menopàusica. Feia de jove. Havia d’interpretar la puresa i tota l’embranzida de l’amor. Irracional, inconscient, fantàstic. El que alça i realça ídols. Pensant-ho bé i mirant-ho així, tampoc va ser tant horrible el treball actoral si és que era quelcom horrible el que es volia transmètrer. Horror perquè estem parlant d’una dona malalta i val més que ho diguem clar. La pura passió no és quelcom bonic ni saludable. És aterradora i espanta. I per més que hom faci de la passió “el motor de la seva vida”, la passió no pot passar per sobre de la vida. Però el text no diu això. El text és simplement brillant, amb tota la grandesa del patetisme grec. Tant lluny de la versemblança com l’amor del romanticisme.

Estàndard
arts escèniques

Literatura, sexe i coloms



L’Arcàdia és el país imaginari, la criatura de poetes i artistes eminentment romàntics, pàtria de la senzillesa i la pau, el paradís. Un paradís com el que intenta recrear un arquitecte paisatgístic als jardins de Sidley Park. Som al començament del segle XIX i el gust de la família Croom passa per adaptar-se al gust de l’època: el seu jardí de tall neoclàssic, importat també al seu moment d’altres imaginaris, li cal una renovació. Mentrestant la filla dels Croom, sota el tutoratge de Septimus Hodge, amic de Lord Byron i enamorat de la mare de la criatura, assaja un algoritme per trobar eminentment el sentit a la vida, la predicció del comportament dels cossos, la refutació de les lleis de Newton, vaja, la realització poètica de la ciència o més aviat la realització científica de la poesia. L’Arcàdia: el país per la senzillesa, la joia i la pau.

Val a dir, però, que tot i la complexitat que Stoppard tomba indiscriminadament al text, farcit d’expressions quasi científiques, de proposicions quasi filosòfiques, que científics i filòsofs podrien trobar risibles, la posada en escena la desembossa, com qui desplega els entrellats d’un problema matemàtic. Després de tot, un treball actoral esplèndid encapçalat per la més menuda de tots, Mar Ulldemolins, ha dit àgilment un text difícil. Deu ser gran mèrit de la direcció que se n’ha sortit força bé per entomar l’aureola de prestigi internacional que portava enganda la representació, la sensació londienca d’ara farà una dècada.

Pur teatre

A les mans el suggerent tríptic de l’obra. Una mà de noia surt de darrera d’un arbre farcit d’heura i de molsa. Al revers de la mà s’hi llegeix el que sembla una fòrmula matemàtica. Seguidament, una llegeix l’esbós de l’argument i creu que veurrà alguna peça de ciència ficció, algun deix més cinematogràfic que res més, pel que té Stoppard d’oscaritzat guionista. Però no. Ens les havem amb teatre descontaminat, directe a la vena, tres hores de desplegament escènic que potser pel contrast amb l’eufòrica expectativa, van pecar de dilatades i un pèl claustrofòbiques.

Però no va ser per l’espai únic, sinó per les reiterades voltes al tema que són, moltes vegades, exhibicions de la voluntat cerebral d’Stoppard que no pas arguments resolutius que facin més lleugera l’obra. Però entenem que no pretén ser una peça lleugera. Sinó hagués passat al jardí, on hauríem observat les infidelitats amoroses de la família. En canvi, l’acció transcorre a un saló envoltat en semicercle per una immensa prestatgeria de llibres antics. Al fons, el jardí, que és el marc ambiental que l’espectador haurà d’imaginar. Com també haurà d’imaginar si realment té algun significat específic aquella tortuga que apareix i desapareix de l’ escena. Lentament. Serà una metàfora de ritme del paradís?

Però sobretot, l’Arcàdia que ha llegit Màrius Serra ha sabut portar-nos amb transparència el caràcter marcadament dual del contingut. I de la forma. De com Hannah, una experta en Byron i Bernat, un il.lustre acadèmic amb afany de penjar-se medalles d’investigador, intentin treure’n l’entrellat i elaborar la seva teoria de la confusió entre les afirmacions d’una època i els dubtes d’una altra.

La posada en escena ha sabut resoldre amb elegància la fòrmula entre el sentiment i la raó. Entre la creació artística i el descobriment matemàtic. Entre la composició del sentit i la recerca del significat. En això els filòsofs ja sabran que hi pot anar tot un univers o ben poca cosa.

Estàndard
arts escèniques

Ladies and gentlemen


El Ventall de Lady Windermere, d’Oscar Wilde.

dimarts, 12 / juny / 2007


Ball de banyes

Imagineu-vos un món sense tele. Sense Youtube. Sense revistes del cor. Som a l’Anglaterra de final del segle XIX. Imagineu en què han de dedicar els esforços els esperits ociosos: A comentar la vida dels altres tant despresa com si hi hagués aquestes tecnologies. Al Londres victorià sempre hi ha un cas per comentar. El que ens ocupa és el Lord Harrington descriu ja al primer acte: «El cas d’una jove parella de casats (…) el marit esdevé sobtadament l’amic íntim d’una dona de… vaja, d’una fermesa més que dubtable, que sempre la convida, que dina amb ella i segurament li paga les despeses…». És de manual que el marit enganya a la seva muller. Que ho fa amb no massa elegància, si és que hi ha elegància en aquest tipus de comportament matrimonial. I el tòpic més sabut: l’esposa no se n’assabenta tota sola. Sempre hi ha algú que fa arribar el cas a orelles del destinatari. El destinatari muller que sempre és l’últim en adonar-se de la situació miserable del seu contracte conjugal.

Un ventall pot servir per a moltes coses. Pot servir per fer córrer l’aire, evidentment. En arguments de ficció, pot originar huracans i tempestes, com el ventall del rei toro. En arguments versats en la descripció de perícies més socials que amoroses, com aquest, serveix per transmetre tota una sèrie de signes. Si s’obre i es tanca el ventall vol dir: “M’agrades”. Si se sospita, en canvi, que l’estimat és infidel, es toca la punta del nas amb el ventall. Deixar caure el ventall: “pateixo, però t’estimo”. Cosa que no devia saber interpretar el marit de Lady Windermare quan va trobar el ventall de la seva esposa a cal seu amic, Lord Darlington. Bàsicament els problemes del matrimoni Windermere eren de comunicació, no de banyes.

La versió del clàssic ha presentat àgilment un text àgil. Ha fet el que havia de fer i res més: actuar amb prudència. Cap lectura, només l’exageració dels moments còmics per part d’algunes interpretacions. Les escenografies intenten ser un calc del que marca el text: El saló privat, el saló de ball i la casa de Lord Darlington. Barroc i massís. A destacar la partició de fons del ball d’aniversari. L’estructura permet entrades i sortides de convidats, de música, llum i ambient. Amb una simple tancada de portes s’aconsegueixen parèntesis i a parts del brogit de la festa. D’aquesta manera, l’ambient no mana sobre els diàlegs, els absoluts protagonistes del Ventall. Llàstima del monòleg final, no sabem si més proper als espeternecs de la recta moral victoriana o al maniqueisme. O a totes dues coses, dissortadament contemporànies.

Luxe a la sala Gran

Tot un entramat de formes naturalistes que repassa de dalt a baix els usos i costums de l’alta societat anglesa dels temps de Wilde. Però Josep M. Mestres, el director del muntatge, ha avançat, com en el seu moment ho va fer Ernst Lubitsch a la seva versió cinematogràfica, el temps de l’acció quasi un quart de segle. Suposem que per motius estètics. Als anys vint es lluïen unes pompes tèxtils que anaven molt d’acord amb la mena de peonada que desfila per escena. Un treball de vestuari extraordinari, finíssim, digne de “Noche de fiesta”. De fet, les jubilades que tenia darrere meu no deixaven de comentar-lo. Allò, més que la Sala Gran, semblava Civeles. I reien, reien moltíssim per les punyalades i dialèctiques amb les que ens té acostumats Wilde. Potser més aviat atiat per la interpretació expressament sobreportada de Teresa Lozano. L’actriu veterana aconsegueix aixecar la primera part de l’obra, coixa, plana, clàssicament introductòria a la qual una grisa Sílvia Bel no acaba de posseir algú que se li ensorren els somnis romàntics. Una cosa és la serenitat i l’altra l’ataràxia. No és d’estranyar que quan Carme Elies entra a escena concentri totes les mirades. És el glamour, la supèrbia intel.ligent, el misteri i el caràcter embolicat en setí i corbes impecables. Està tan còmode rebolcant-se en el seu personatge com ho estan la resta d’actors, la convenció de clàssics professionals de l’escena nacional. Tot un luxe que obeeix perfectament a les pretensions arquitectòniques de la sala.

«El ventall de Lady Windermere», d’Oscar Wilde. Traducció de Joan Sellent. Intèrprets: Sílvia Bel, Carme Elias, Teresa Lozano, David Selvas, Abel Folk. Direcció de Josep Maria Mestres. Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, 20 abril 2007.

Estàndard
arts escèniques

Electrowestern


Glengarry Glen Ross, de David Mamet

dimecres, 13 / juny / 2007

David Mamet diu que va treballar en una agència immobiliària durant 1969. Time diu de David Mamet que és un dels creadors d’històries “sobre la lleialtat i l’engany” més influents dels Estats Units. El va arribar anomenar el Harold Pinter Americà –“divertit, atrevit i amb un important sentit de les particularitats de les situacions, en el temps i en l’espai.”

Sembla increïble com algú amb el seu talent pot arribar a emplear-lo en un tipus d’ocupació com la d’agent immobiliari. Res contra els agents immobiliaris. Una observació pels encarregats de la selecció de personal: aneu amb compte amb els dramaturgs, directors, assagistes, novel.listes o poetes que vulguin passar una temporadeta entre les vostres files. Segur que en treuen bon profit.

La proba és Glengarry Glen Ross. Glengarry Glen Ross (1984) premi Pulitzer, premi New York Drama Critics Circle The Shawl (1985) i ara premi per nosaltres: l’Àlex Rigola la porta al lliure. Val a dir, però, que el text de Mamet ja va arribar a les pantalles amb un repartiment de luxe: Al Pacino, Kevin Spacey, Jack Lemmon i Ed Harris. Imagineu-vos aquests gegants de la interpretació al cos d’uns venedors immobiliaris que estan sobre la corda fluixa. Qui guanyi, s’endurà un Cadillac. Qui no guanyi tant, un joc de ganivets. Qui perdi, ja pot recollir les seves coses perquè se’n va al carrer. Sembla que hagin nascut per aquella feina i no puguin fer res més. Els límits del món comencen i s’acaben a l’agència. Tot se supedita a les seves lleis i al seu llenguatge: Gramàtica bàsica. Masculina, directa, incisiva i vertical sobre l’objecte, les fitxes. La informació de la vàlua de la clientela està continguda en una sèrie de fitxes que s’adjudiquen als venedors de manera que guanyaran posicions en el gràfic de vendes segons la qualitat de les fitxes. La competició està a punt de resoldre’s i cada home intenta desesperadament fer-se amb les millors.

A partir d’aquí el context permet fer una reflexió sobre la voracitat del sistema capitalista, “canibalisme capitalista”, en paraules de Rigola. I és que es tracta d’això del model econòmic mundial que està en les seves fases més avançades als Estats Units. Deshumanització empresarial a la carta. Conegut el gust més sibarita de Vell continent, És aquest el model que volem importar?

El muntatge de la Sala Fabià Puigserver ho presenta amb una escenografia contemporània 100%, potser un pèl massa i tot. Estem dins d’una peixera giratòria, convertida en restaurant xinès. Des d’aquest espai estèril, hermètic i silenciós com només ho pot ser una peixera, es planteja la primera part de l’obra. S’alternen les converses en dues taules i la barra, de sis dels protagonistes, fet que permet rebre la qualitat del treball actoral, com si fos envasada al buit. Fresca, directa, recent tallada. A destacar el de Joan Anguera i Andreu Benito, els venedors veterans. I la magnífica química que han sabut crear Joel Joan i Joan Carreras, interpretant les vicissituds del caçador i la presa.

Un muntatge concís (diria que breu) que dona per presentar-se en dues variacions i una transició volgudament gamberro, molt del gust del director. També era evident que no ens podíem passar una hora i mitja girant, així que Rigola resol el segon acte creuant les taules de despatx i fent aparèixer a l’univers de les fitxes una cabina, un cactus i un DJ. Aquí tot pren aire de mixtura estranya: entre western postmodern i clixés policíacs. I tot i que ni l’un ni l’altre són precisament els meus gèneres preferits, està bé veure de tant en tant pistolers o policies fent teatre, bon teatre.

Estàndard