estètica de la fotografia

Reflexions al voltant de l’epíleg de l’obra d’art en l’època de la seva reproductibilitat tècnica


“Perquè la humanitat, enlloc d’entrar en un estadi veritablement humà, desembocà en un nou gènere de barbàrie (…) Allò que els feixistes elogien hipòcritament i allò que els dòcils experts en humanitat acompleixen ingènuament, l’autodestrucció incessant de la Il.lustració, obliga al pensament a prohibir-se fins a l’ultim candor respecte els hàbits i les tendències de l’esperit del temps[1].

Estàndard
estètica de la fotografia

L’estetització de la política


La ideologia, en una caracterització general, és aquell mitjà de traduir les idees en acció. Un mitjà ( unes idees falsses dirà Marx -que es creuen amb el poder de revel.lar la veritat i la consciència- i que emmascaren determinats interessos).Un mitjà que se serveix ara d’un altre mitjà, el de la tècnica, per a fer efectiu aquest gest. Però hi ha maneres i maneres d’usar la tècnica…Si bé els continguts de la ideolodia nazi son de per sí solemnament nefands, no dilatarem més aquí la nostra ira contra seu sinó que ens constreneyirem a allò que ens atany: l’àmbit de la forma amb que aquests continguts ens arriben. La politització de l’estètica no és només un canvi de continguts o de formes sinó un canvi en la funció d’aquests continguts i aquestes formes per a la movilització d les masses.

A la mobilització de les masses hi ha el llamí de la manipulació, la instrumentalització política. La potencialitat comunicadora i movilitzadora de les masses, aquell potencial emancipador que oferia la tècnica es torna al seu contrari: L’estetització de la política tot recuperant l’antic ritual màgic per aquest propòsit.

El feixisme ho concretitza amb l’esperonament per a un esperit de ramat encabronat que s’autoalimenta, que troba en la propaganda el seu combustible narcòtic, per al clos i el letargi d’una autèntica hegemonia de la majoria d’edat.

Aquell accès multitudinari al món es transforma en un accès unitari de la multitud a un món que torna a tenir un sentit, una meta absoluta (una meta absoluta que serà mitja d’aquest control…). Aquest és l’imperi d’una estetització massiva de la política…L’oportunitat d’un atac massiu a la pell dels carrers de les ciutats, per fer d’aquella epidermis reaccionaria, pell morta, unicapa : “El feixisme veu la seva salvació en el fet de permètrer a les masses expressar-se (de cap manera veure reconeguts els seus propis drets). (…) Tendeix a una estetitizació de la vida política. A la violència exercida sobre les masses, esclafades sota el culte a un cabdill, correspon la violència per part d’una maquinària, de la qual aquell se serveix per a la producció de valors culturals”[2]


Un esteticisme de la vida política al servei del règim, el gran gegant marcial: La massa al servei de la l’empresa, la guerra. La guerra es coneverteix en meta: justifica els moviments, el motllejament de la massa a gran escala. Quina abrassió per la bella pell de l’home! El gran faedor imperial, poderós artesà pel sentit del cos que crea: La massa (el fang), la tècnica (el torn) i la propaganda, l’impuls que fa girar la conca que es forma (es deforma) buida, buida…del sentit originari (el de l’individu-en-massa-proletaritzada i la seva mirada compositora): la promesa de l’emancipació transformada en fascinació.

Estàndard
estètica de la fotografia

La flama del nostre entusiasme


Tantdebó la flama del nostre entusiasme no s’apagui mai. Només aquesta flama dona llum i escalfor a l’art creador de la moderna propaganda política. Eixint de les profunditats del poble, aquest art sempre hi ha de tornar per trobar la seva força.El poder basat en les armes pot ser una cosa bona; tanmateix, és millor i més satisfactori guanyar el cor del poble i conservar-lo[3]. Un entusiasme així només es conserva si es transforma en fanatisme… I per això calia esterilitzar la consciència, movilitzant els poders i les emocions de la ment. S’havia de lligar curt tot aquell “nombre d’afectes que deixem expressar-se sobre una cosa concreta” que permetia fer “ més gran el nombre d’ulls, d’ulls diversos que sapiguem posar en la mateixa cosa, (…) la nostra objectivitat”[4] perquè no quedés ni espai ni ganes per a la diferència intel.lectual.

Un món conformat per l’art de la propaganda és el fang més preciós. La propaganda conserva l’entusiasme com una sardina a costa de les energies d’un poble cada vegada més esgotat d’aquests treballs forçats. L’art creador sabria dir la vida, l’art creador conservaria i emanciparia la vida. La vida no ha de conservar ni deixar-se motllejar per l’art de crear i renovar continuament “l’entusiasme” com qui dona un cop al genoll per esperar-ne un acte reflex. Quina vida li espera a l’home reduït a articulació. Aquí veiem l’entranya de la fascinació: fer de tot acte reflexiu un acte reflex, de la dialèctica de la mirada un pestanyeig coordinat, harmònic, multitudinari. L’horitzó salvífic no s’imposa, però aquest és l’interés del feixisme: organitzar, salvar i dirigir les masses. En comptes de l’emancipació que havia de sortir d’aquesta bella durment (la massa), s’ha “endormiscat més fortament el somniador”: l’art de fascinar les masses, un estupefaent per a l’autèntica emancipació. Fiat ars, pereat mundus.

És el moment per la mentida redoblada, un nou horitzó concebut per l’esperit anastesista. S’espera de la guerra la satisfacció artística de la percepció sensorial modificada per la tècnica. El poder estetitzant de l’art segueix el vent dels temps, temps de bellesa ferotge:

la guerra és bella, perquè gràcies a les màscares antigas, als esglaiadors megàfons, als llançaflames i a les tanquetes, estableix el domini de l’home sobre la màquina subjugada. La guerra és bella perquè ignaugura la somiada metal.lització del cos humà. La guerra és bella perquè enriqueix un prat en plena florida amb les flamejants orquídies de les metralladores. La guerra és bella perquè reuneix en una simfonia, el foc dels fusells, les canonades, les pauses entre descàrregues, els perfums i les olors de la descomposició. La guerra és vella perquè crea noves arquitectures, com ara els grans tancs, els geomètrics esquadrons aeris, les espirals de fum elevant-se dels pobles cremats i moltes altres coses més…[5]


No. La guerra no és “moltes altres coses més”: és tan sols quelcom aquí sublimat en l’aspecte negatiu i hostilíssim a la llibertat i a la creació humanes. Quina frustració pel despertar de les masses… Aquell públic del teatre, aquells metropolites… Aquella seva viva realitat col.lectiva és ara una realitat d’exèrcit. La guerra, és bella. Així, tot esdevé tant senzill i unívoc: Un nou cel preciós, vermell, damunt dels estadis corulls la guerra i solament la guerra, permet de donar una finalitat als moviments de masses de grans proporcions, conservant alhora les tradicionals relacions de propietat[6]. Aquella humanitat que era espectacle pels déus, n’és ara de sí mateixa: L’autoalienació “ha assolit un grau tal que li permet de viure la pròpia anihilació com un plaer estètic de primer ordre. Aquest és l’esteticisme de la política que el feixisme propugna”[7]Espectacle de sí, catàstrofe contínua, permanent…endèmica? És que no podrem tornar a pensar formes alternatives per a la nostra redempció? Un període que pren la política com a espectacle, fins i tot, espectacle estetitzat de la guerra: el feixisme no ha creat la mare dels ous per aquest espectacle, l’alienació sensorial, la va manipular al temps i al lloc oportú.

Queden dessota del text possibles respostes a tota forma d’alienació, de subjecció de la voluntat. A l’epíleg s’ofereix el comunisme com a resposta a la politització de l’estètica: la politització de l’art. L’ utilització de l’art amb fins socials, un art que arribi arreu, un art en relació a la seva politització: La avantguarda artística compartint interessos (no subjugant-los, no burocratit-zant-los) amb l’avantguarda política , donant forma a través del seu art als impulssos contestataris d’aquests.

A través de la politització de l’art es configura el traç “d’una altre món possible”: la politització de l’art hauria de comportar l’estetzació d’una política revolucionaria. Funció de dinamo social, prenent aquesta virtut prometeica de ser a les mans i als ulls de tots gràcies a la tècnica: No a la mal·leabilitat de la massa, la bella dorment, tant susceptible al poder estetitzant de la política. Sí a una col.lectivitat responent com a cos d’oratge viu a convulsions del temps.

Aquest és un possible punt de trobada, una confluència eventual entre art i política que prenia sentit en un moment on la massa responia a una situació estructural en la societat i en funció d’uns interessos històrics, per això el partit podia allargar-hi la mà pel combat per les transformacions revolucionaries.

Avui dia però, aquesta espontaneïtat en l’adhesió a la lluita passa per una estratègia de conquesta de consciències, un nou perill fascinador. No podem deixar de posar els ulls en una nova societat que conforma el cos de les masses a través del consum i l’esperit d’aquest col.lectiu mitjançant la industria cultural.

L’home s’ha transformat en un satèl·lit novament dorment, afectat per la gravetat de quelcom més gran que ell mateix. Això sí que és una invasió, una autèntica guerra dels móns. Que ja no es lluita per un altre món possible, que un hol.lografic món possible s’experiencia (pensem en la màquina de les experiències de Nozick) en cada acte de consum cultural, arreu, fent-se com més va més dens, més simbòlic, més complex.

Reemprenent el fil, no creiem, amb tot, que l’esperit de l’epíleg de l’obra d’Art… fos la d’oferir el remei, el balme definitiu per als problemes de la humanitat, sinó un horitzó salvífic que saltés de l’espai privilegiat del subjecte pur de coneixement a un espai actualment públic.

En la fusió d’horitzons no hi deixem d’observar mai un horitzó: l’actitud crítica, l’assaig de possibilitats. Més que la salvació en la contemplació d’allò bell, també la redempció en cada experiència d’efecte bell: la “promesse de bonheure”. Que l’art perdi l’aura que feia sentit en una altra època no vol dir no que no ens quedi un cel on anar, que aquest cel el conquerim en la tendència de protegir (de la pobresa: fent-nos interpretadors i evaluadors d’aquesta pobresa) i actualitzar (aquí la politització: fent-nos membres actius d’una renovada contemplació) críticament l’experiència.

Ai del dia que la flama d’un altre entusiasme que no sigui aquest, ens faci efectiva la promesa messianica! Sempre ens ha de faltar alguna cosa, sempre se’ns ha d’escapar alguna cosa: Sempre hem de voler quelcom de més gran, de més bell, quelcom més nostre. Més que l’orígen i el sentit de l’obra d’art: què l’ha fet arribar fins a mi i quina és l’experiència que jo li impregno alhora. Aquest serà el nostre messies, saber-hi posar prous ulls.


[1] Pròleg de la Dialèctica de la il.lustració

[2] W. Benjamin L’obra d’art en l’època de la seva reproductibilitat tècnica p.70

[3] Goebbels citat per Krakauser. Ibid. p282

[4] Nietzsche La genealogia de la moral diss 3era

[5] W. Benjamin cita a l’epileg de l’obra d’art… un fragment del manifest futurista

[6] W Benjamin. L’obra d’art en l’època de la seva reproductibilitat tècnica. P70

[7] W Benjamin. Ibid. P71

Estàndard
estètica de la fotografia

El capvespre de la contemplació


Amb l’exemple del cinema veiem que s’incorpora un matís gruixut a aquest efecte natural i històric del desglaç de l’aura: canvia la forma de contemplació. Se’ns escolen les imatges com una llumenera trapella…ens traspassa, ens colpeja. Aquella fada erem nosaltres en la contemplació del quadre. Era el que hi havia al llenç allò traspassat, allò fet per a la contemplació. Es fa negre nit i no hi ha res per a dur a la boca de la mirada contemplativa… És art allò que la mirada no contempla? Quin és el paper de la mirada en aquesta tenebra? L’esser colpejada, suggestionada… la mirada no s’empobreix, és que està en estat de shock: l’ultim esglaó del procés de desacralització. La nova forma de la percepció de l’obra, la nova legalitat interna a ritme la marea de la seva nova lluna: la multitud que no és subjecte[1], la col.lectivitat que és presència constant, un horitzó referencial innegligible. La vista i el nord són ara als dits, la llum és prescindible: atenem al vial atapeït del flanêur.

Quin art més gran que aquest, que es val de la crisis de la percepció per tornar a renéixer! La capacitat perceptiva que la producció tecnològica amenaça amb la seva tenebra sobre l’aura (mitjançant l’acceleració del temps i la fragmentació de l’espai) troba detalls ocults explorats ara per la càmera. Una tessitura màgica, novament màgica, que s’hauria perdut entre el formigueig i el laberint del bulevard… L’acció de la càmera és un baume curatiu que desaccelera el temps i en construeix nous espais de rellotge en la composició: S’enregistra en l’experiència col.lectiva tal veres impressions sensorials de l’antiga mirada d’ull. En aquest bullici de shocks, ja seria ben cega -la mirada contemplativa-, cega del mil cops metropolitans. La contemplació queda obsoleta per a “traduir al llenguatge humà” el potencial expressiu de la nova realitat de la tecnologia.

Aquest capvespre de la contemplació és auspici d’una relació camaleònica amb l’obra: adaptació, confirmació d’una nova destresa pels ulls i una nova il.luminació, il.luminació profana que fa saltar la recepció cognitiva de la contemplació a l’acció: el capvespre de la mirada il.lustrada és el matí per a l’acció (política) a través de la imatge: se’ns obre un nou accés multitudinari al món (reconstruït) a través de l’objectiu. Breu: La reproducció tècnica suposa l’obertura d’una relació de l’art amb les masses i aquest és un fet, un factum estructural i és eminentment polític.


[1] Aquí una notació respecte Barthes pel que fa a l’us emancipador de l’art: a la càmera lúcida hem llegit sobre l’us emancipador de de l’experiència subjectiva. En Benjamin cau sobre el col.lectiu. Que l’obra d’art no és unitat intuïble sobre la base del sentiment, el receptor no és un subjecte, és la massa. Això és el que comporta la reproductibilitat tècnica, a part de l’evident pèrdua del segell de “l’unicumesporejada , espiralejada en tants exemplars com exemplars te la massa. L’Spectator multitudinari. Neixen obres d’art per generació espontània, totes amb un nosequé de familiar o amb una obvietat de calc, de tisora.

Estàndard
estètica de la fotografia

La creació d’una segona naturalesa


L’obra d’art canvia de naturalesa. La reproducció tècnica no s’entén com un plus extern a l’obra d’art sinó com a principi constitutiu d’aquesta seva nova naturalesa. L’obra d’art moderna té una renovada funció social: l’aspiració a les masses. I el model per a l’anàlisi d’aquesta transformació de l’obra d’art a l’era de la tècnica l’ofereix el cinema. Tant per les seves característiques formals, com sobretot, pel canvi de l’experiència conscient per la de muntatge (experiència inconscient de continuitat, tal i com es dona en l’experiència directa de la realitat).

Es parlarà també de la prevalencia del valor expositiu sobre el de la contemplació i de la construcció d’allò real com si es tractés d’una segona naturalesa. Les conseqüències de tot aquest plantejament faran necessària una reformulació de la teoria crítica de la societat (precisament des d’aquesta aproximació estètica al nou art sorgit de la reproductibilitat tècnica). Les reflexions les trobarem a les darreres planes de l’obra d’art…una crítica social del nacional socialisme. Hem llegit un bàsic interessantissim al respecte: la concepció de la política com a obra d’art, la producció industrial de la consciència. En definitiva, la construcció mediàtica de la realitat.

Estàndard
estètica de la fotografia

La pèrdua de l’aura


Malgrat tot, no és “l’hora fatal” per l’art, sinó per un art determinat. Perquè l’art s’institueix en la manera en què els homes pretenen veure les coses en el seu temps. Jo diria, més aviat, que és “l’hora durment” d’un art que “ara no toca” (en pujolià): Ara toca un art de masses, comercial i popular, immediat, als carrers, als aparadors, a les lleixes, a les pantalles (això últimament és una mica més car de veure…). Un art que opera als territoris de la realitat, s’hi perd, a voltes s’hi confon… I el que Benjamin mostra no és tant una sentència de mort per tot l’art sinó les condicions objectives del sedàs tecnològic.

No només es canvia l’experiència cognitiva per “l’experiència tecnològica”, es bescanvia el valor narratiu de la història, la percepció cultural del passat a el fet comunicaiu de la notícia, de la informació, del valor efímer de la reproducció. La presa de consciència basada en l’experiència se’ns en va per la inducció d’una construcció artificial/virtual de la realitat a partir de la demanda.

L’art muta, perd la seva aura: ja no és l’art de la mà del culte, és un art produit per a l’exhibició. Juga en primer terme al joc del mercat. És l’hora dels adéus de l’autonomia: l’èxit en la recepció és un doble sis en la producció. El valor de canvi esdevé estructural, condiciona fortament el valor d’ús. Perquè…perquè la història s’ha convertit en una espècie d’estat d’emergència, de discontinuitat, de ruptura…acció mutant. Però com a llenguatge, l’art ha de comunicar-se… què llegirem d’un art sense aura? Sense atmosfera d’autenticitat, sense singularitat, sense pes històric, sense la forma secularitzada d’aquell antic valor sacre, quasi màgic, sense tot allò que envoltava l’obra abans de l’època industrial?

La veritable diferència – diu Sontag respecte això a Sobre la fotografia- entre l’aura que pot tenir una fotografia i una pintura resideix amb una relació diferent amb el temps. Les depredacions del temps solen desafavorir a les pintures. Part de l’interés intrínsec de la fotografia , i la font important del seu valor estètic, prové precisament de les transformacions que les imposa el temps, la manera que escapen a les intencions dels seus creadors”

Estàndard
estètica de la fotografia

Història de les formes de la sensibilitat


En una primera lectura de l’obra d’art en l’època de la reproductibilitat tècnica, destacaríem la pèrdua de l’aura que segueix a la reproducció tècnica, sobretot pel que fa als dos gèneres artístics moderns per excel.lència: fotografia i cinema. El que es constata és que aquell ara i aquí han canviat molt més que l’edat de la mirada. La història de les formes de la sensibilitat anuncia una ruptura revolucionaria i la transformació estructural de l’ obra d’art. L ’àngel de la història ens pronostica molt més que l’obertura d’un escenari: el progrés i la ruina. Canvis estructurals deguts a la natura objectiva de l’obra d’art i les noves formes tècnicament mediades de percèbrer la realitat.

Si l’art era expressió de vida, mai la vida tant com en aquesta conjuntura havia expressat el seu carácter enrunat, decadent…tràgic. Si més no, amb la pintura i el dibuix conservabem la clara definició entre els límits d’allò real i d’allò en l’obra, entre l’art i la realitat. L ’art es distingia en l’armonia, l’autonomia, l’organicitat… què caracteriza l’art en l’època de la reproductibilitat tècnica? La fragmentació.

Es descriu el pas de l’organicitat a la fragmentació: el sentit es produeix a partir de la interferència, una relació que treu el receptor de l’autisme on havia estat sotmès i el fa creador del sentit que l’obra expressa. (relació mimètica de la paraula creadora que l’home establia amb les coses de la que parlava Benjamin a Sobre el llenguatge en general i el llenguatge dels homes) D’aquí la importància del caràcter fragmentari, obert, muntat de l’obra d’art: fer entrar en joc el receptor, una col·lisió d’horitzons.

Estàndard
estètica de la fotografia

El paper sensible


Quan Benjamin cita Tristan Tzara fa alguna cosa més. Tota una declaració d’intencions de la que pararà esment al moment que viurà l’obra d’art en la conjuntura de la reproductibilitat tècnica “Cuando todo lo que se llamaba arte quedó paralítico, encendió el fotógrafo su lámpara de mil bujías, y poco a poco el papel sensible absorbió la negrura de algunos objetos de uso. Había descubierto el alcance de un relámpago virgen y delicado, más importante que todas las constelaciones que se ofrecen al solaz de nuestros ojos.»

Si amb la Petita història de la fotografia, havia escrit un assaig de genealogia dels conceptes que comportava per “l’ara de la cognoscibilitat” la tècnica fotogràfica, a l’obra d’art en l’època de la seva reproductibilitat tècnica, desplegarà “repetellant la història a contrapèl”, el que suposa l’assentament del mode de percebre que vindra amb el cinema i la fotografia per a l’obra d’art.

Per copsar la situació que la societat industrial crea per l’art cal un nou model de sensibilitat perceptiva que caracteritzarà a l’usuari d’aquests productes culturals, del públic, del receptor. (Des d’aquí entenem la controvertida posició de l’objectivitat crítica que pretén Benjamin: ni tecnofòbia ni tecnofília, sinó la descripció perspectiva d’aquesta novetat al seu suara ara, al seu “ara mateix” parafrasejant el poema de Martí i Pol.) I l’ara mateix és el moment per l’ensomniament col.lectiu, un reencantament del món urbà ara amb nous déus “Déus absorbits per la negror dels objectes d’us” dels que ja parlava Tzara.

Si havíem escrit la història del gust amb la història de l’art, ara toca viure el revers de la tècnica: allò que des del gust en diria “mal gust” però que és simplement el reflex de tot un itinerari de “l’empobriment de l’experiència”. Una nova physis del món dels objectes de la tècnica. La tècnica en el món de la mercaderia ens ensenya una nova manera de mirar: consumint la imatge de les coses tot dissolent la distància perceptiva (allò que era l’aura[1]) que possibilitava l’art. La mirada sobre aquestes “petites coses” d’efecte bell ens afecta tal una evocació (en Proustià). Què passa? S’ha produït un reencatament de la societat a través dels productes culturals.


[1] Si alguna cosa caracteritza l’obra d’art és l’aura. “¿Pero qué es propiamente el aura?” Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar. (…). Hacer las cosas más próximas a nosotros mismos, acercarlas más bien a las masas, es una inclinación actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su reproducción”. Día a día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse del objeto en la proximidad más cercana, en la imagen o más bien en la copia. Y resulta innegable que la copia, tal y como la disponen las revistas ilustradas y los noticiarios, se distingue de la imagen. La singularidad y la duración están tan estrechamente imbricadas en esta como la fugacidad y la posible repetición lo están en aquélla. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible.

Estàndard