estètica de la fotografia

Monogràfic sobre els treballs de Brassaï a París.




“Tothom que s’inspira en la naturalesa no inventa res, perquè vol interpretar alguna cosa. Però tot passa per la seva imaginació i el que finalment fa és molt diferent de la realitat. I ha una transpossicó entre l’autor i l’objecte del seu art. Va ser sobretot Proust qui va desenvolupar el tema: tot gran artista aporta un univers propi” [ Brassaï ]

L’UNIVERS BRASSAÏ

Finals de febrer de 1924. Brassaï deixa Hongria i s’estableix a París. Absoluta inestabilitat econòmica. Res gaire diferent de qualssevol immigrant més. Es manté escrivint articles per revistes franceses, alemanyes i hongareses. A vegades també dibuixa. La seva relació amb la fotografia va començar comprant fotografies per il·lustrar els seus articles. Però aleshores no tenia càmera, ni Google. I en aquestes condicions de precarietat instrumental, no va trigar gaire a veure que era bastant més barat si les fotos per il·lustrar els seus escrits, se les feia ell mateix : « J’ai l’impression que je pourrais gagner de plus en plus d’argent en tant qu’agent photographique »

I fil i agulla. Les nocions de fotografia (això ho veurem sobretot pel que fa a la realització de fotografies nocturnes) les va aprendre del seu compatriota André Kértesz. Però el mestre, a l’ocàs de l’èxit professional, va acusar al seu paisà del plagi d’idees i d’ingratitud. Malgrat la trifulga, l’any 1932, Hiula, ara ja Brassaï, publica el París de Nit, l’àlbum que el va fer mundialment famós. Una carrera realment ràpida i efervescent d’un home amb una cultura visual d’alta volada, tot i no tenir el diploma de les belles arts a cap paret de casa. No sabem fins a quin punt el mestre Kértesz tenia raó en allò que denunciava de Brassaï a les seves memòries, però el que és evident és que les seves lliçons van ser realment productives.

La pàtria no va trigar a agenciar-se’l i l’hongarés no tornaria a ser hongarés, mai més. No haver fotografiat París amb l’ull de l’ànima. La visió que donava de la ciutat, només la podia donar realment, un francès: “ Brassaï n’est pas encore photographe –diu una petita ressenya per l’exposició del Pompidou-, mais il est déjà français. Corps et âme. Il a fait siens la couleur de la nuit, la lumière du jour, les trottoirs luisants. Il sait qu’il a trouvé son patrie. -com si la busqués…- Il ne reviendra jamais en Hongrie.”

Voiglander, trípode i fotografiant en temps de cigarreta. Comença la captura de la nit de París. El Paris de nuit va ser un autèntic prodigi pel que fa a la tècnica fotogràfica. Mai ningú s’havia rebolcat tant còmodament en la imatge de la nit per després oferir-ne tantes imatges. Imatges carregades de lirisme, de tons dolçament matisats que, paradoxalment oferien la visió dramàtica d’una societat decadent. La visió de l’altre, com la que parlàvem en treballs anteriors, la del tractament de la imatge de la immigració subsahariana en premsa. Aquí la mirada alternativa a la mirada moral: compassió, no pietat maternalista. L’altre, l’igual negatiu, no l’ésser inferior, el perpetu menor d’edat o la desfeta humana per retre-li misericòrdia humanística. L’altre, el negatiu que amb la llum de l’estudi de la nit, es positivitza. La prostituta, la Madame, el vagabund, el gàngster, fidel habitant del night club.

Una mirada neta verborrea moralitzant i de sentimentalisme que va sorprendre de tal manera a la societat de l’època, que es va veure èticament obligada a premiar la carrera del mestre (tot i vedar algunes imatges preses en bordells i altres prodigis de les cambres nocturnes, posteriorment publicades a Le Paris secret des Annèes 30 ) i a reconèixer els valors que de les fotografies del seu Paris de nit. Bistrots de Montmatre, vestidors i backstages concorreguts, els ponts del Sena. Li agraden els paisatges que expliquen una història, els personatges-tessel.la que diguin l’autenticitat de París, des del plaer, des de l’hora que es produeixen els somnis. Fotografies que il.luminen encara des de l’hibridisme, aquest passatge paradoxalment resplendent de la història de la fotografia.

Amic de tots els artistes, dibuixant, escultor, escriptor, periodista en una època on la fotografia europea sonava el seu nom, el del mestre de l’extravagància al costat del de Cartier Bresson, clàssic i mesurat. Potser Henry Miller, company de les seves sortides nocturnes, va dir millor el Brassaï que hem llegit a través de les seves fotografies del París de nit, el París secret i les visions de dia “ Brassaï és un ull viu (…) La seva mirada té una veracitat que ho toca tot i que converteix el tiburó i al falcó, en centinelles que s’estremeixen davant la realitat”. Segons Jean Paulhan, “Brassaï era un home de més de dos ulls”. Vegem que feien els més de dos ulls amb París, una autèntica nova natura per la realitat.

Anuncis
Estàndard
estètica de la fotografia

PARÍS DE NIT, PARÍS SECRET DELS ANYS 30



C’est pour saisir la beauté des rues, des jardins, dans la pluie et le brouillard, c’est pour saisir la nuit de Paris que je suis devenu photographe

La llum contrària

L’any 1924 es va fer de nit. De cop, un gran teló vellutat va caure sobre París i de la ciutat, de sobte negra i humida, en sortien uns nous habitants. Durant el dia estaven amagats sota les platejades llambordes de les avingudes, concorregudes, metropolitanes, modernes. Amagats i a part del bullici xic dels bulevards, del desig profilàctic dels aparadors, dels policies, dels monsieurs i les mademoiselles, del cocó chanel urbà, el de la llum blanca i daurada. El de la monumentalitat de la Tour Eiffel, el de la projecció infinita del clar migdia, el de la geometria immensa de les avingudes, els palaus, els jardins.

El migdia i la claror del progrés havien estat l’orgull estructural de la ciutat de la llum. Però l’any 1924 es va fer la nit sobre París i una llum brutalment profana untava tots els carrers. I els carrers es van convertir en racons. Els cafès, en bistros. Els interiors en backstages i en bordells. Les multituds, en grups reduïts o individualitats que floten en un mar d’hores mortes. Totes les ombres dels citizens normaliens, de nit, prenien la forma fosca: rodamóns, proxenetes, prostitutes, amants furtius i altres fantasmagories de “l’ésser dia”. Va ser l’any que Gyula Halasz va arribar a París.


Halasz, només tenia una càmera i dels dos, un ull prodigiós per la nit. El col·loca darrere l’objectiu i s’apropia del camp visual que va de Montparnàs a Motmartre, del canal de l’Ourcq al canal Saint-Martin, de la place d’ltalie a Ménilmontant… De París. I no li interessava, com tampoc va interessar a Adget, el París de Haussman. De la mateixa manera que va fer Adget canviant el centre d’interès dels monuments històrics, per la petita història dels edificis, a tot edifici o racó que li despertés interès. Brassaï ho fa amb els habitants de la nit: no els ciutadans normaliens, dignes de la llum i del setí de les seves robes. Baudelaire parlava ja de que s’havia d’estar atent a allò que desapareix, prendre interès en allò que e s va fonent als ulls d’un temps vertiginós. Sembla que Brassaï l’escolti i pren interès donant paraula a allò considerat més irrellevant.

I l’integrés més notable és en la nit, el lloc i el moment oportú per les petites històries. Les seves fotografies, no volen representar cap esdeveniment normalment important. La importància la prenen els objectes de les imatges com a documents de presència, instantània.

Les imatges d’Adget, per exemple, prenien un París que desapareixia i les sumava per representar aquesta mena d’espectre minvant. Les de Brassaï, prenen un París que apareix, aquí amb la nit (també a través dels graffitis o de les imatges d’un parís de dia), com un text.

Ni un ull geomètric com el de Kértez, ni una visió pictoralista com la d’Stieglitz. París de nit és una mirada freda i asèptica de l’objecte de la fotografia tal i com es dona a l’ull de la càmera, en un llenguatge estrictament fotogràfic, d’imatge essencialment llegible.

La seva obra recull la personalitat de la nit, la persona nocturna sense mascarada explicativa, la del logos, la del dia de París. Història, línia narrativa i temporal, infrahistòria, nocturnitat, suggerència, vinyeta i flash (sense el dispositiu tècnic del flash que avui dia carrega les tintes a favor de la llum). La nit, en tots els seus aspectes, es converteix en l’icona identitària per Halasz, l’Hongarés de la terra de Dràcula, el que, com havia deixat dit “ anava a dormir quan sortia el sol i es despertava quan el sol es ponia”.

Com un Dràcula reporter, com un vampir el reflex del qual no tornen els miralls. Una presència, (la del fotògraf, la del documentalista) que no es mostra però que exhibeix amb les fotografies, inseparables de l’ull de la càmera, una personalitat àvida de nit i de denúncia, de mostrar la vida oculta que no és oculta, paradoxalment a la foscúria dels carrers, als ventres prenyats de vida dels locals parisins. Que de nit hi ha una obvietat quasi tant blasfema com la que s’ofereix durant les hores clares, però que, pels ulls de les hores clares és tenebrosa, obscura, fonedissa, difosa, inconeguda, misteriosa i per tot sil·logisme nocturn: Si el misteri és inconegut i l’inconegut fa témer, cal apagar el llum de tot, cobrir-se el cap amb el llençol i bona nit.

Però l’hongarès es desvetlla i desvetlla amb les fotografies l’esperit lúcid del periodista insomníac, el reportatge que no vol ser un reportatge però que reporta, com caminant entre somnis d’un París que dorm, la seva cara oculta: la que no es mostra a la correcció, la que mira pel pany de porta, la de criatura imantada per la nit, la de subterfugi i arts dubtoses, tant certament miserables quan es fa fosc! La nit: el rastre del dia. La nit: l’espai per la vida, alternativa.

Aquest és l’espai per la llum contraria. La llum contraria a la claror edificant de la paraula explícita. La llum que suggereix. Que porta a la ment un flaix evocatiu tant proustià com un most de magdalena. A Halsaz li agrada la nit perquè “« la nuit suggère, elle ne montre pas. La nuit nous trouble et nous surprend par son étrangeté; elle libère des forces en nous qui, le jour, sont dominées par la raison. (…) J’aimais les prodiges de la nuit que la lumière contraignait à se manifester; il n’existe pas une nuit absolue. »

La llum contraria institueix un sentit diferent i sorprenent de la realitat, una mirada directe, sense la por que li té el dia a la nit. Directa i desimbolta perquè no s’avergonyeix de suggerir, quan la suggerència als ulls de la raó metòdica es repudia com una empestada.

Estàndard
estètica de la fotografia

Tendresa fantàstica



« On se demande parfois si la vie a un sens… et puis on rencontre des êtres qui donnent un sens à la vie. »

Toquen les dotze i no és migdia. S’obren les portes d’un París llicenciós i sòrdid que començarà a crear personatges per una nova mitologia nocturna: Prostitutes, vagabunds, delinqüents, els cares b de la societat diürna estan en el seu àmbit més distès, el seu hàbitat quasi soterrani.

El fotògraf, el que havia arribat a la capital francesa per exercir de periodista, els llegeix com qui llegeix un guió. La nit pren tot l’aspecte d’una escenificació de les pors i els desitjos ciutadans i els personatges del seu París de nuit esdevenen les ombres dels parisencs vestides de tot l’imaginari nocturn. Com els boscos encantats dels contes per infants. Que s’obri el teló. Que comenci l’espectacle. Aquests que veiem a la sèrie més famosa de Brassaï, són els intèrprets principals d’una autèntica crònica de la realitat d’aquell districte 13, el barri més canalla d’una ciutat que aleshores semblava ben bé que li agradés poder ser l’enfant terrible de la República.

Com a bon estranger Brassaï va notar dels francesos fins i tot el chauvinisme en la part obscura: a la rectitud, al mètode, a l’art del perfumista per les convencions i les paraules, a l’alta costura i a la nouvelle couisin del savoir faire els hi agradava en certa mesura ser vistos també per la seva cara “b”. No se n’amaga del que oculta la llum del dia, que la negritud i tota la vida dels carrers de nit, és també francesa. I com diria, segurament, un bon clixé francès “és a França i a cap altre lloc on es va inventar la nit i totes les seves criatures”. I Brassaï se les mira amb una fantàstica tendresa. Aquesta és la mena de naturalitat que sorgeix de la lectura de les imatges, la comunió amb els personatges que l’artista captava en allò que Michel Tournier en deia “la seva capseta de nit”.

Diu la presentació Jean-Claude Gautrand pel recopilatori de fotografies de Brassaï: “No era un lladre i tampoc va maltractar mai a ningú. Amb tacte, discreció i un enorme autocontrol, disparava poques fotografies, però estava sempre a l’espera de moments de concentració, aquells moments de permanència on es reconeix immediatament l’essència d’una situació. En conseqüència, cadascuna de les seves imatges, constitueix un tot, un conjunt visual i emocional fonamentalment natural, que deixa viure al subjecte, a la vegada que immortalitza l’instant privilegiat en que les persones i les coses s’expressen en la seva mateixa essència.”

Estàndard
estètica de la fotografia

Almenys dues atmosferes nocturnes



I amb la nit va venir una atmosfera nova. L’atmosfera canvia les condicions climàtiques i tota una temperatura contrastada fa presència a les fotografies-termostat: la temperatura de la nit és fortament bipolar. A dins i a fora, un canvi climàtic marcat i unes criatures amb una capacitat adaptativa sorprenent.

Amb les fotografies no només ens insta a mirar, ens suggereix a part del misteri de la llum, un capbussament termostàtic. Dues temperatures. La dels interiors dels bistros i dels bordells. La dels vestuaris de les últimes actrius. La de les habitacions funambulismes de tots els oficis de la privacitat. I de les hores extres. I la de fora, la dels carrers i la dels racons, la del fred i la del vapor de boca.

La de dins és una calidesa que no ve de la intimitat, de la seguretat confortant de cap llar de foc amb mitjonets de família. És una calidesa pública desconeguda durant el dia. La calidesa de l’hostilitat un cop desvestida: París de nit. A tots aquells interiors, no hi ha res d’íntim, no almenys tal i com s’entén la intimitat que va de l’alba a la posta.

La intimitat i la privacitat nocturnes són el lloc pel suggeriment capital del desig i l’alegria. La festivitat en perspectiva flotant, pel davant, pel darrere. D’aquella que sorgeix en tribut d’aquesta mena d’intimitat. La mena d’intimitat que trobem en el confort il.larant dels somnis.

Quan un dorm i hi veu clar – que la nit de Brassaï no és pels malsons de pel·lícules transilvàniques- experiència allò que veu, com una allò que nota. Talment com si es tractés d’una latència de la imatge. Estem intentant parlar d’una mirada epidèrmica. L’espècie de mirada sensible a la temperatura i al batec circulatori (la pulsió).


El caliu de l’atmosfera que porta Brassaï amb les fotografies dels interiors del París nocturn és d’aquesta mena: per ésser contemplada des de la dermis. Noteu l’escalfor dels desconeguts que riuen i festegen. Tota una armada de treballadors, més actius durant la nit: celebracions de marines, barrejant-se amb l’altre tipus de treballadors nocturns. Del món obrer (cuiners, verdurers, policies, farolers, Mossos del mercat de les Halles, etc) als àmbits de la moral més dubtosa. Una autèntica crònica de costums, un viatge al cor de la nit, d’aventura.

Preneu el pols d’una imatge més viva que la pròpia realitat. D’aquí l’escalfor i la intimitat fortament pública, la del recés diürn: la imatge de la distensió i la proximitat fins i tot d’aquelles criatures que s’escombren sota la catifa de la ciutat. Tot plegat, bocins de potencialitat expressiva de la nit, en escenes, com somnis de serpentina, càlids i festius, de la proximitat que ha aconseguit la distensió per la mirada.

Però sortim al carrer. Hi fa fred i les llambordes rellisquen. Pot ser perillós caminar-hi si tenim en compte que no veiem més enllà d’un radi de pocs metres. Una atmosfera estranya i sinistre porta una temperatura severa pels sentits.

 

Anem a l’exterior de l’exterior, als extraradis de la nit. Tenim quasi la mateixa sensació que ens presenten els documentals de natura marina. Aquells que ara, gràcies al prodigi de la tècnica, ens deixen anar fins al fons de tot de l’oceà. Allà hi pul·lulen, en una nit perpètua de silenci, animals realment estranys: calamars gegants, quasi de faula, crancs hiperdotats i criatures monstruoses, fluorescents, lluny de familiars fisiologies que coneixem, les de la vora de la superfície.



Ens situem en aquesta sensació d’estranyesa, d’hostilitat, de nit dins de nit. La nit més fosca és la de fora dels locals de París. Quan les llums de la ciutat de la llum s’apaguen, es percep més fortament la foscor i hi trobem cada personatge com un nou encontre, com un descobriment amb frontal, amb llanterna de càmera inquisidora: Carrers i personatges comparteixen el fred i la foscor de la dorment gran urbs. Una prostituta, la bellesa de nit. Metres enllà, foscor compacta de paret i dos personatges. Ben bé la icona de la criminalitat: la que s’oculta i desafia alhora. Un, talment com una ombra sortida de la paret, s’amaga i observa. L’altre es planta davant del fotògraf, descarat i sense gota de compostura, com la gorra inclinada que no se sap ben bé com se li s’aguanta. I la rodamón asseguda al banc. Tant invisible durant el dia que fins i tot sembla a punt d’escapar-se a la mirada del fotògraf. Quasi passa de llarg. Quasi se li esmuny com es perd en la imatge el punt de fuga del carrer.

Estàndard
estètica de la fotografia

L’amour fou


Però l’amor trenca temperatures i irromp tant en la nit com en el dia. Brassaï descobreix parelles d’enamorats al parcs, als carrers, als bancs. No miren enlloc més que a ells mateixos. Petits calefactors, petites llums de gas romàntic han sortit dels bistrots i estan escampats pels carrers de París com llumeneres. I ah! L’amor és fou però també bastant cec. Al bulevard de Saint-Jacques hi ha una parella festejant i al mateix banc, a la part del darrere, un vagabund jeu. És París, la capital de l’amor, del somni i la miopia.

Estàndard
estètica de la fotografia

El secret de Gyula Halasz


Hi ha alguna cosa d’inquietant que no ve només del rol dels personatges d’Underground. Hi ha alguna cosa que Brassaï ha descobert de París i que projecta en les fotografies. Com el ganxo fílmic d’un bon director de pel.lícules de suspens.

Creiem haver-ho localitzat: la llum que ve de darrere o del davant dels objectes, dels arbres, dels ponts, dels edificis, dels personatges, crea més que una ombra. Crea tot un clima de misteri. La llum que ve d’allà on no és el fotògraf. El fotògraf no és el documentalista que sorprèn i porta a la llum els objectes. És la llum que va a l’encontre dels ulls del fotograf a traves del cos opac dels objectes. D’aquesta manera, els cossos, esdevenen un totem de negritud i misteri, com la silueta amenaçant de la iaia de Psicosis. La nit la veiem a través d’aquesta mena de cortina de duta, de boira, de visionat boirós i sòrdid, la unica manera que tenen els ulls del caminant nocturn de veure-s’hi al París de nuit. Només li falta la musiqueta de (dias de cine).


Brassaï descobreix aquest recurs i a poc a poc es va convertint en la seva millor arma. L’arma màgica per descobrir presències. Fotografies molt diferents participen d’aquest tipus d’il.luminació. Unes, d’un romanticisme quasi conte de fades, on el fotògraf es val del grau de difusió de la boira nocturna: els objectes apareixen a la imatge com uns espectres desconeguts.

 

El banc on aquell matí Monsieur Dupin llegia el diari, ara sembla un fantasma immòbil. És tan fosc que ni la llum sembla poder traspassar la boira, espessa, quallada. A la llum ni costa, com els hi costa als fanals de l’automòbil obrir-se pas a la via que ha quedat completament devorada per la nit. El quiosc de cantó del banc, sembla un mausoleu i els arbres esfilagarçats i sense fulles, espantaocells en un París que s’ha convertit en un cap plantat de silenci. Talment com l’encanteri d’una bruixa berrugosa. Mireu la fotografia de la calçada que serpenteja. No apareix talment una serp de pedra? Una bèstia urbana humida de rosada terrestre, que repta marcant els límits entre l’asfalt i la vorera. Tres rengleres de llambordes marcades com un mosaic de pell d’escata. Es mostra esquibant un arbre, l’element vertical i immòbil, fosc i misteriós per la llum que li ve del darrere. Una vesta palplantada en l’itinerari de l’enigmàtica vorera rèptil.

Estàndard
estètica de la fotografia

Els miralls de Brassaï


I

Mirall trencat

Des de fa més de 25 segles se li atribueix a aquest antic instrument de l’òptica, l’amplificació d’una multiplicitat de poders físics i simbòlics. Una remissió al tema de la identitat, pensem en Narcís, per exemple. També sobre allò fals i allò ver, projeccions de realitat que van inspirar al seu moment a Lewis Caroll l’Alícia a través del mirall o un Borges tot dient “al igual que la cópula, el espejo multiplica a las personas innecesariamente”.

Innecessariament? Tanseval! A l’univers de la nit no manen les lleis de la necessitat i un torrent atzarós de gatzara s’apropia de les sales, amb música, petons i rialles. Els miralls, fins aleshores exclusius de l’abalori femení, irrompen als locals i amb les dones, als homes també els hi retorna una imatge. Aquesta mena de bellesa es veu reflexada als miralls, la del fragment i la fusió en l’atmosfera de la privacitat nocturna dels àmbits masculins i femenins, el lloc per trobades perspectives.

Devem als clàssics la idea que la totalitat de la persona pot ser resumida a la superfície del rostre. La cara, mirall de l’anima. I aquí en aquestes cares projectades en miralls en angle…. A quina persona es refereix el subjecte de la foto de Brassaï? Ens diu “fixeu-vos en aquest del primer pla, mireu ara que el primer pla també té una part del darrere”. Però, aquesta projecció múltiple de la imatge va realment referida a la identitat de l’objecte fotogràfic? O més aviat és una apel·lació directa al punt de vista de l’espectador?

Qui miri la fotografia, no tindrà un sol angle de visió. Que la possibilitat del visionat de la imatge es multiplica: els miralls de Brassaï trenquen la imatge, trenquen la continuïtat del pla de la fotografia i obren joc. Possibiliten, en definitiva, que l’espectador se situï en activitat amb la imatge, com si un petit ull de si se situés al lloc del mirall i des d’allà refractar la llum que li torna del moment fotografiat i les parts que haurien estat ocultes en una posició de receptor frontal. El mirall no pot deixar de veure allò que té al davant, l’espectador sí. Pot escollir l’anglès que li plagui de la imatge plena, anar d’un angle a un altre, saltar d’un fragment a un altre. Contemplació activa.

Devem a Brassaï la idea que la totalitat de la imatge fotogràfica ja no pot ser només resumida en la frontalitat del pla. La imatge, per tant, no només guanya profunditat sinó que, amb la incorporació de fragments de la pròpia imatge a través dels miralls, guanya interactivitat: l’espectador busca en aquest fragment allò que se li escaparia si al lloc d’aquell mirall hi hagués un penjador o qualsevol altre element funcional i decoratiu.

II

El cercle màgic

Pensem en miralls i ens ve al cap, un mirall famós. El mirall que apareixia segles enrere al quadre de Jan Van Eyck, el Matrimoni Arnolfini, un reflector convex, un de bruixa, en deien. El petit mirall, el marc, la forma diu molt de l’època, ja és una testimoni del seu temps: s’usava per espantar la mala sort i se solien posar a prop de portes o finestres per aconseguir bonics efectes lumínics. Que se sàpiga, va ser la primera vegada que s’usava el recurs del mirall en pintura. Fins i tot hi ha experts que diuen que en el mirall hi ha el centre de gravetat de tot el quadre, una espècie de cercle màgic que ens crida l’atenció i que a través d’ell podem descobrir el secret de la història del quadre… Una mena molt semblant de cercle màgic és el que s’estableix amb l’aparició de miralls en les fotografies de Brassaï.

I els miralls són un element comú d’un gran nombre de fotografies de Brassaï. I són un element curosament pensat per a l’escena. En tots els jocs de reflexions, tot i que el mirall se situï just darrere de l’objecte fotografiat (és el cas de la fotografia de la noia del billar), no hi apareix el fotògraf. Això ens faria pensar que, o bé el mestre hongarès era realment parent de Dràcula o bé, que la introducció dels miralls en escena eren un recurs estudiadíssim.

Hem vist què aportava el mirall per a la pintura de Van Eyck. Però i aquests miralls? Ens diu alguna cosa de lloc on estan? Ens diu que era bastant més de moda col·locar reflectors als locals. És sabut que els miralls donen una visió d’amplitud i de concurrència multiplicada. Avui dia però, sembla que els miralls hagin estat defenestrats del signe del bon gust decoratiu. Ja no són massa protagonistes de la disseny d’interiors, de l’ambient dels locals d’ambient…

Malgrat tot, són uns protagonistes inequívocs d’un gran nombre de fotografies del mestre hongarès: els miralls són tant protagonistes dels locals com les senyoretes i els barmans, com els gàngsters, l’absenta i els billars. Al fons de les imatges, com un convidat de pedra, reflecteixen el bullici de la sala o la complicitat dels amants del cafè. Porten un punt de vista diferent dels protagonistes de la imatge, quasi cubista. Picats (si el mirall se situa en angle al capdamunt de la sala) o visions des de darrere.

Al reflex apareixen aquestes perspectives que s’amaguen del primer pla i fins i tot, rostres i personatges que participen del camp visual a través del mirall. A través del mirall, se’ns forma una imatge alternativa, un fragment simètric i virtual, ben dret  i de la mateixa mida que l’objecte: com un eco que torna la mirada.

Estàndard
estètica de la fotografia

Arribar a allò fantàstic



“Crec que captar la realitat de la forma més sincera i humil, més quotidiana, és la millor forma d’arribar a allò fantàstic”

París ha estat llegida des de la bohèmia, des de la nit, des dels rostres dels artistes, des dels reflexes dels miralls o de l’aigua de la pluja a terra. Llegida a través d’objectes, de cossos nuus… perquè a Brassaí París se li apareix com un text, com un cos, com un objecte dislocat i fragmentari. Però per qualssevol text sempre hi haurà paraules que hi faran sentit, característiques que donaran pas a una lectura compassada. En definitiva, el bistrot, el banc buit o poblat d’amants o vagabunds, el cartró plegat, el pont, el fanal o la via del tren, són incisions a la pell del cos de la ciutat.

Tenim la imatge d’un bitllet d’autobús enrotllat. Tenim, a partir del 1930, una sèrie de fotografies d”objectes a gran escala”. Podem tenir amb aquestes dues premisses, una idea aproximada del tipus de text que llegeix en París, del tipus de lectura que ens ofereix: París, a gran escala: enrotllada, plegada, com el cartronet, com el bitllet d’autobús.

Aquest tipus d’imatges, semànticament insignificants, venen carregades d’un vocabulari d’objecte. Ens fan pensar en el que veiem de Man Ray a la darrera exposició de la Fontana. Man Ray surrealista, però Podem adscriure Brassaï al surrealisme? Il·lustra textos de Breton, de Dalí… fent referència a la desviació del sentit original del objectes, a l’encontre amb el somni, amb l’atzar meravellós, a l’atracció per la ciutat i els seus signes, als nous conceptes visuals que descobrien nous significats a la realitat.

És sabut que els surrealistes són els grans fotògrafs de la nit i de tot els que la nit comporta per l’imaginari. De fet, als apartats anteriors bé hem comentat les fotografies des d’aquest punt de vista, les del noctàmbul, les de la nit i el somni. Però Brassaï acotaria:

“El surrealisme de les meves imatges no era altra cosa que allò real convertit en fantàstic a través de la mirada. Jo només volia expressar la realitat, perquè no hi ha res més surreal que el real. Si la realitat no ens meravella contínuament és perquè l’hàbit la fa trivial als nostres ulls”.

Meravelleu-vos de la torre de Saint Jacques, embolicada en un niu de branques i bastides. Fixeu-vos en la màgia de la fàbrica del mateix Saint Jacques, que sembla que fabriqui llaminadures de conte. Calleu que no desperteu Notre-Dame, que ara és un gegant adormit. La columna Morris s’ha convertit en un far pels tercers homes. S’acaba l’escala de la Rue Rollin o el mur de la presó de Santé?

En definitiva, Brassaï, el polièdric, no es va adscriure mai plenament a cap escola ni va parlar mai un llenguatge concret. Llegia París. És la ciutat la que parla. I com que la paraula és una ondulació de veu, i el so recull el pols de l’època, l’època parlava en surrealista. Ho entenem així, si prenem Brassaï com un excel·lent reflector d’ones i ecos. Aquesta era la seva contribució màgica al periodisme. Directe, el retorn de la mirada: “Sempre vaig tenir l’ambició de mostrar un aspecte de la vida quotidiana de la ciutat com si la descobríssim per primera vegada. Això és el que em distingeix dels surrealistes”. Quasi surrealista, quasi realista, quasi adscrit la visió de fantasia social… les etiquetes per Brassaï diuen bastant de la seva hibridesa, de la seva mirada melangiosa i intricada d’un París que quasi no existeix, de no ser per haver-nos procurat amb fotografies un tros cargolat de passat, a la butxaca:

“ Les càmeres van començar a duplicar el món en un moment que el paisatge humà començava a oferir un vertiginós ritme de canvis: mentre es destrueix un nombre incalculable de formes de vida biològica i social en un breu període, s’obtés un artefacte per registrar allò que està desapareixent. El París melancòlic i intricat d’Adget i Brassaï, quasi no existeix. Com els parents i amics morts conservats en l’àlbum familiar. La seva presència en fotografies exorcitza una mica de l’angoixa i el remordiment provocats per la seva desaparició, les fotografies de barris avui demolits, ens procuren una relació de butxaca amb el passat

(Susan Sontag a Sobre la Fotografia)

 

Estàndard